они никогда не исполняли Брукнера «по аналогии». Они слышали в брукнеровских симфониях то, что в них есть: процесс, становление, всеобъемлющую природу, всепоглощающий космос — словно малый мир, в котором отразилась бесконечность⁷.

Йохум продолжает эту традицию, однако вносит в нее свои коррективы. В «Романтической» он не идет за Клемперером, у которого романтические элементы Четвертой достаточно явственно окрашиваются в народно-жанровые тона, причем не только в Скерцо, с его красочной перекличкой валторн — охотничьих рогов, но и в первой части, где начальный зов валторны делается будто эпиграфом к серии картин, повествующих о далеком прошлом, и где темп в целом заметно убыстрен, а ритмика моментами становится почти танцевальной; и в Andante, звучащем в клемпереровской передаче приглушенно, нежно, а все-таки с оттенком объективизма — точно слушаешь милую стародавнюю сказку, трогательную, но не могущую отозваться болью в человеческой душе. И не по вальтеровской тропе направляется Йохум к своей цели. У Вальтера Четвертая — подчеркнуто замедленное (понятно, в первых двух частях) саморастворение человека, в природе, в стихии космоса, когда для своего, личного уже ничего не остается. Неправдоподобно певучая, у Вальтера, вторая часть начинает казаться едва ли не прообразом будущего финала малеровской Третьей симфонии — «Что мне рассказывает любовь»⁸: специфично вальтеровское натурфилософское прочтение.

Для Йохума Четвертая — романтический образ мечты. «События» симфонии развертываются у него как бы в двух параллельных, не смешивающихся планах. В одном совершается все «симфонически необходимое». Здесь нетрудно усмотреть и зафиксировать для себя (в рамках характерной для Брукнера поглощенности частностей целым, данностей процессом) «обычности» — все те же главную и побочную партии, экспозицию, разработку, репризу и коду, черты сонатности в финале... Другой план, открывающийся сразу же, с третьего такта начального Ruhig bewegt, — таинственный зов волшебного рога. Он возникает «из ничего», из пустоты, из неясного шороха струнных и заканчивается без всякого каданса, без «точки». В йохумовской интерпретации эта валторновая формула-зов — нечто гораздо большее, нежели эпиграф. Максимально оттеняя ее, усиливая ее экспрессивное воздействие (только очень тонко и тактично, без каких-либо динамических нажимов или фразировочной «расцветки»), дирижер всюду выводит ее на авансцену, когда она предстает в исходном основном своем виде, и превращенная в главное интонационное «зерно» певучей темы медленной части, и когда она, совсем модифицированная, напоминает о себе слушателю в медных «хорах» финала.

Тема «волшебного зова» у Йохума господствует во всей симфонии. И получается вроде бы странный парадокс. План, который я условно обозначил как первый, полон жизни. Он напоен динамикой. В нем есть непрерывность движения, нарастания, спады, устремленность к кульминационным точкам развития, свои вкрадчивые piano и громоподобные fortissimo. Он существует, он реален, словно бы вещественен. Второй план (как и полагается миру мечты) лишь является. Он статичен. То призрачный (валторновый зов в первой части), то манящий («интонационное зерно» в теме второй), то гневный, грозный или победный (в финале), он неизменно пребывает вне «событий» первого плана⁹.

Однако фактически реальностью оказывается именно «ирреальный план». Вот в чем смысл йохумовского интереснейшего и смелого интерпретаторского замысла. Реальна мечта, призрачен реальный мир — так раскрывает дирижер заголовочный (авторский!) эпитет «Романтическая». Это толкование вплотную приближено к сокровенной сути брукнеровской музыки, выявляет ее внутренний «закон». У Йохума музыкальная сфера «мечты» главенствует над остальным, низводит «реальный план» — со всеми заключенными в нем «подробностями» формы, мощными нагнетаниями звучностей, со всеми обязательными аксессуарами крупного оркестрового полотна — до роли чего-то второстепенного, преходящего, призванного тщетой своей оттенять нетленную красоту «мира мечты» (один из краеугольных пунктов «романтической программы»!). Поэтому-то у Йохума делаются неощутимыми пресловутые «погрешности» брукнеровской композиционной техники. Поэтому уже не хочется, нет ни нужды, ни возможности замечать многочисленные генеральные паузы, долгие секвенционные последовательности и все прочее, что так часто и охотно ставят Брукнеру в вину.

Художественные результаты, которых при этом удается достигнуть Йохуму, подчас поражают. Даже финал Четвертой (а ведь как раз финалы обычно, и далеко не без оснований, считаются самым уязвимым в брукнеровских симфониях) под его управлением кажется стройным, компактным, едва ли не лаконичным. Дирижер заставляет аудиторию слушать как основное и определяющее лишь могучие вторжения медного хора. Впрочем, верно ли здесь обращаться к обычному для таких «музыкальных ситуаций» слову «вторжение»? У Йохума упомянутые эпизоды никуда не вторгаются, ибо они-то и есть финал. Напротив, музыка, которую по всей логике сонатно-симфонической формы, сонатно-симфонической структуры надлежало бы

_________

⁷ Я часто думаю: воспитанных на симфонизме и Д. Шостаковича, и С. Прокофьева, и И. Стравинского, и А. Онеггера, нас уже трудно чем-либо в этой сфере удивить. Но сто лет тому назад какими невообразимо новыми и непостижимыми, рядом с симфониями среднегерманских романтиков, должны были казаться и были брукнеровские симфонии!

⁸ Конечно, речь идет отнюдь не о чувственной люови. Об этом см. письмо Малера Анне фор Мильденбург от 1 июня 1896 года — «Густав Малер. Письма. Воспоминания». М., 1964, с. 199.

⁹ Напоминаю, здесь и дальше в этом разделе статьи я имею в виду не брукнеровскую симфонию, как таковую, но истолкование ее Йохумом.

полагать финалом (так всегда это делается, и в том вроде бы нет никакой ошибки), она в йохумовской общей концепции и непосредственном исполнительском воплощении обнаруживает себя как нечто побочное — то ли промежуточный, то ли связующий материал. Он и «вторгается» (правда, без всякой помпезности, без излишнего шума!) в подлинный финал, чтобы заполнить «паузы» между обращенными ко всей вселенной возгласами «медного хора»¹⁰.

Так воспринятая йохумовская трактовка концентрирует в себе замечательные традиции брукнеровского исполнительства, на протяжении почти столетия выработанные и накопленные «старой» немецкой дирижерской школой — вот где сказывается несомненное родство йохумовской интерпретации с трактовками и Клемперера, и Вальтера, и, по всей вероятности, Фуртвенглера, Караяна... А вместе с тем она несет на себе отпечаток индивидуальности крупного, глубокого, настоящего исполнителя, каким, вне сомнения, является Йохум.

Подобная оценка не изменилась бы, окажись даже, что за йохумовским прочтением Четвертой Брукнера таится какая-то еще одна малоизвестная либо вовсе не известная у нас дирижерская традиция. В данной связи я вернусь к Третьей Брамса, точнее к тому, что А. Шерешевскому, а через него и мне, показалось необычным в йохумовском истолковании Симфонии F-dur. Надо сказать, что мы (имею в виду поколение музыкантов, к которому принадлежу и я) в подавляющем большинстве своем смолоду были приучены к иному оркестровому Брамсу. Еще в тридцатых годах интерпретации О. Клемперера (Первая симфония), нашего незабвенного Е. Микеладзе (Четвертая), Арт. Рубинштейна (B-dur’ный Концерт) утвердили в нас образ романтически пылкого, взрывчатого, в отдельные моменты (рубинштейновская трактовка Скерцо в Концерте B-dur) едва ли не аффектированного Брамса-симфониста. Медитативность общего тонуса исполнения, намеренная задержанность темпов именно в Третьей, с ее таким вулканичным, страстно-порывистым заключительным Allegro, воспринимались нами как дерзкое нарушение общепринятых эстетических норм.

В действительности дело обстояло и так, и не очень так. Если судить по выразительному, профессионально приметливому и конкретному, внушающему доверие словесному «пересказу» А. Шерешевского (к сожалению, мне лично и по сей день не довелось прослушать рекомую запись), Йохум и вправду шел своей собственной дорогой. Но, кроме того, надлежит принять во внимание, мы тогда просто еще не знали, что, наряду с трактовкой брамсовских симфоний, хорошо нам знакомой, сделавшейся для нас как бы родной, в дирижерской практике, прежде всего в немецкой, существует и другая, где на первый план выплывает (как об этом верно говорит Л. М. Гинзбург) не столько чувственное, сколько конструктивное, «классичное» начало, где лирико-философское раздумье в большой степени оттесняет романтические бушевания, отводя им, так сказать, сопутствующую роль, где мощные нарастания используются по преимуществу в качестве контрастирующего элемента, а взамен яростных, мятежных натисков столь часто является величавая торжественность. В подобного типа трактовке доминирующими оказываются не жаркость дыхания, не учащенность пульса, не эмоциональная сверхнапряженность (напомню гениальное фуртвенглеровское исступленное пение скрипок в финальной коде брамсовской Четвертой!), но, наоборот, спокойная сдержанность и предпочтение, оказываемое заторможенным темпам, что позволяет в противоположность романтически возбужденной характеризовать данную исполнительскую версию оркестрового творчества Брамса как медленную, «классичную».

И тут становится очевидным, что йохумовское прочтение Третьей было порождено вовсе не горделивым артистическим своеволием и уже подавно не тягой к экстравагантным решениям. Более того, на избранном им пути Йохум не может даже считаться «первопроходцем», в чем легко убедиться, переслушав на пластинке, выпущенной у нас лет десять тому назад, эту же Третью симфонию в великолепном исполнении Г. Кнаппертсбуша. Каковы бы ни были индивидуальные расхождения между двумя названными интерпретациями, в генетическом аспекте они родственны — два ростка от одного корня. Они пребывают в одном русле. Направленность у них общая. Иначе говоря, в поисках своей Третьей Йохум, как любой, как всякий действительно крупный, думающий дирижер, и в сем случае обратился к традиции, только, называя условно, не к клемпереровской и не к вальтеровской, а к какой-то другой, не менее почтенной и тоже истоками своими уходящей в историю немецкого дирижерского искусства, возможно, к Ф. Вейнгартнеру, а то и к самому Брамсу (предположение, не лишенное оснований, если вспомнить, в частности, акцентируемое Л. М. Гинзбургом значение конструктивного, «классичного» фактора в данной традиции).

Подобное сочетание творческой инициативы, настойчивых интерпретаторских исканий с прочной опорой на уже существующее, на основательно, глубоко и опять-таки инициативно (без всякого «послушания»!) изученный дирижерский опыт прошлого и окружающего составляет одно из драгоценных достоинств Йохума. Отсюда тропинки ведут к его вершинным артистическим достижениям, к исполнениям, которые запоминаются надолго и заставляют думать о них, даже когда в них наличествует нечто спорное.

Конкретно: имею в виду исполнение Йохумом, совместно с солистом Вальтером Клином, моцартовского фортепианного Концерта c-moll № 24 (К. 491)¹¹.

_________
¹⁰ В упоминаемых фрагментах финала «Романтической» Брукнера заняты не одна лишь медная, но и другие группы оркестра, местами — полное tutti. Я пишу «хоры медных», имея в виду, что фундаментальное, плотное, а в то же время пронзающе острое fortissimo меди вносит здесь решающий оттенок в общий колорит оркестрового звучания.

¹¹ Я использую не совсем обычную для такого рода ситуации формулировку («Йохум совместно с солистом»,