Финал концерта — Basso ostinato — неторопливое лирико-философское размышление. Избранная автором форма полифонических вариаций типа пассакальи (тема с шестью вариациями и кодой) как нельзя лучше соответствует характеру задуманного образа. Сама тема, взятая из второй части, получает новое образное истолкование. Эмоциональной насыщенности музыки способствуют два выразительных удержанных противосложения, усиливающих линеарную фактуру:

[2] Andante, mа nоn troppo

Принцип развития в финале — постепенное накопление звучности, медлительное, но внутренне напряженное развертывание материала. Такой прием свойствен фольклорному жанру «катта ашула», получившему большое распространение в практике народных певцов и использованному во многих сочинениях для музыкального театра. Здесь он оказывается чрезвычайно уместен и хорошо передает неброскую динамику развития национально окрашенного лирического образа. Своеобразна кода концерта. В ней использован мотив вступления и заключения первой части, но в иной эмоциональной окраске: вместо патетической приподнятости — лирическая умиротворенность, спад (словом, перед нами разновидность «тихой» коды).

Ставший значительным творческим достижением композитора, Концерт для оркестра тем не менее не свободен и от некоторых недостатков. Можно упрекнуть Янов-Яновского, например, в том, что, проявив большую выдумку, он все же не воспользовался в четвертой части особо богатыми образцами ритма узбекской народной музыки и тем самым несколько ограничил себя.

Если в четырех разделах концерта ощущается равновесие (в масштабе каждой части и при сопоставлении их друг с другом), то финал представляется несколько растянутым; может быть, следует сократить одну из вариаций, что сделает музыку более компактной и будет точнее соответствовать замыслу.

Вместе с тем Концерт для оркестра знаменует собой не только личный успех Янов-Яновского. Это произведение свидетельствует о росте узбекского симфонизма в целом и потому позволяет сделать некоторые выводы.

Общая тенденция симфонического творчества узбекских авторов в последнее время заключается в повышении идейно-художественного уровня, профессионального мастерства, в твердой опоре на народную почвенность, в смелом сочетании классических русских, зарубежных традиций с национальной спецификой, в современном переосмыслении старинных жанров и форм, в поисках новых средств выражения. В результате всех этих процессов обогащается и сама природа того или иного жанра. Симфония, например, перестала походить на более или менее развитую сюиту, а сюита или симфоническая поэма, в свою очередь, наделяются более значительным содержанием, отходят от простейших форм.

Продолжаются и поиски приемов не только изложения народных узбекских тем в симфонической композиции (при отказе от цитирования подлинных фольклорных мелодий), но, главным образом, приемов их развития, ибо наиболее слабым местом еще в недавнее время являлась именно разработочная часть симфонических сочинений, где в значительной степени утрачивалось национальное своеобразие, подавляемое общими, а то и чуждыми узбекскому колориту интонациями, наивными секвенциями, неумелым вычленением попевок и т. д. Преодоление этих трудностей ясно ощущается в произведениях И. Акбарова, Д. Сайдаминовой, М. Таджиева и М. Махмудова (оба последних — ученики Янов-Яновского) и некоторых других композиторов, работающих в области симфонической музыки. Доказательством успешного решения затронутых мною здесь проблем может послужить и Концерт для оркестра Янов-Яновского, сочинение, занимающее достойное место в панораме симфонического национального искусства.

М. Нестьева

Из области предположений

Впечатление от Пятой фортепианной сонаты Бориса Тищенко передать трудно — так оно многозначно. Звуковое здание захватывает грандиозностью своих контуров, поражает необычностью самой материи, оригинальностью композиционного ракурса. Тем, кто уже оценил силу драматического таланта композитора, эмоциональную насыщенность его сочинений, музыка раскроет иной образный мир — чистое дуновение природы, тонкие блики чувств, деликатные движения души.

Грандиозность звуковых контуров и передача деликатных душевных движений — не парадокс ли это? Действительно, Тищенко, как кажется, предлагает намеренно парадоксальный «художественный организм». С одной стороны, простые, первозданные эмоциональные импульсы, с другой — сложность, ступенчатость их развития; исключительная экономия выразительных средств внутри редкого по масштабности замысла; признаки концертной игры, звуковых орнаментов — составная часть серьезного по содержанию целого; элементарные тембровые сочетания вкупе составляют богатейшую партитуру красок.

Музыка впечатляет именно своим целым, как глыба мрамора, в которую скульптор вдохнул жизнь. Взгляд на отдельные детали мало что дает. Невольно вспоминаешь, как учил когда-то Черепнин молодого Прокофьева: «Музыку Брамса нельзя развинчивать по винтикам, а затем рассматривать, хорош ли каждый из них, но надо понять, что эта музыка кристальной чистоты и льется, как чудный родник»¹.

Естественно, прямодушно течет и музыка Тищенко. В сонате он привлекает внимание к выразительности одного, отдельно взятого звука, простых неальтерированных интервалов, трезвучий, к чистоте, прозрачности фактуры, динамико-тембровой роли регистров фортепиано; одним из ведущих принципов становится здесь одноголосие.

Длительное одноголосие открывает сонату. Художественная ткань воздушна, дышит паузами, трехзвучные мотивы зыбко-неопределенны.

С ветки на ветку
Тихо сбегают капли....
Дождик весенний...²

Или

Цветок.... И еще цветок...
Так распускается слива,
Так прибывает тепло.

Звуковое тепло прибывает, рождает новые мотивы, вырастающие из длинных нот, как бы вытекающие из вершины-источника. Накопленная энергия прорывается в мощных, звонких аккордах-кластерах — словно гудит колокол вселенной (композитор трактует этот материал как заключительную партию в сонатной форме первой части).

В последующих этапах все та же чистота изложения, каждый элемент выделен, облюбован, но тематические контуры становятся определеннее, жестче, музыка приобретает напористый, временами императивный характер; фактура то сгущается, то вновь разрежается, кластерный материал противопоставлен одноголосным фигурациям. Эмоциональный мир музыки неустоявшийся — он колеблется от рефлексии к утверждениям, от хаотичных образований к более оформленным волевым мотивам.

К концу части наступает успокоение — затухающие разложенные аккорды-кластеры, опирающиеся на среднюю педаль рояля, знаменуют переход ко второй части.

Прохладный ветерок.
Колокола покинув,
Плывет вечерний звон.

Вторая часть — самая действенная в цикле (Allegro molto). Тищенко будто бы воспроизводит сам пульс жизни, имеющей тысячи ликов, само биение, пронизывающее материю.

Еле брезжит музыкальный свет, ррр, высочайший регистр, ткань очень оригинально организована ритмически³, секунда — господствующий интервал.

Всюду — легонький дымок,
Из земли — ростки травы.

Или

Кажется, что сейчас
Колокол тоже в ответ загудит...
Так цикады звенят...

Используя всевозможные виды ритмических перестановок, композитор длит музыку

_________

¹ С. Прокофьев. Автобиография. М., 1973, с. 532.

² Здесь и далее цитируются строки средневековой японской лирики. Происхождение ассоциаций станет ясно из дальнейшего изложения.

³ В партии правой руки — 50/4, левой — 51/4.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

М. Нестьева

Из области предположений

Содержание