Выпуск № 11 (432) | 1974 - страница 21

по видимости свободно, импровизационно, присоединяя к пульсирующему сопровождению протяженные весомые ноты, давая поступенные подъем и спад на фоне повторяющегося звука; все размеренно, наивно-безыскусно.

Очень медленно двухголосие нарушается, четверти уступают господство восьмым. Биение приобретает взволнованный характер, тон музыки становится патетическим, в особенности в кульминации, где ткань прорезается динамическими волнами (pp), возбужденно вибрирует единый трехнотный пласт (си-бекар, до, ре-бемоль), каждый из звуков которого движется в своем метре (75/4, 76/4, 77/4).

Бушует осенний вихрь!
Едва народившийся месяц
Вот-вот он сметет с небес.

Эта часть, как и первая, приходит к успокоению. Одинокий голос как бы увещевает расшумевшуюся, громоздко-«грязную» музыкальную ткань. Замирает импульс биения, погрузив энергию в тянущиеся вязкие аккорды.

Порывистый листобой
Спрятался в рощу бамбука
И понемногу утих...

Но эта тишина еще не остыла от суетливого порывистого действия, в ней еще бродят динамические импульсы. Чтобы «предоставить слово» обобщающему финалу, их необходимо снять. И Тищенко включает совершенно другую краску— крохотное Intermezzo. Разложенные трезвучия, мажорные и минорные, их обращения движутся вверх, бесстрастно ровно, без педали. Вначале музыка вызывает недоумение своей неожиданностью, почти что эпатирует. Потом понимаешь ее обязательность. После насыщенно действенной второй части нужна передышка, нужно собраться с мыслями; Intermezzo, если хотите, — почти «генеральная пауза», она тоже собирает внимание, готовит восприятие к чему-то обобщающе значительному.

И вот финал Tranquillo maestoso. В глыбу 35-минутной сонаты он врос своей скалой. Только здесь стал явствен масштаб концепции, стали ощутимы ее горизонты, только здесь скрытое накопление энергии восторжествовало обретенной силой — в капле росы отразился мощный заряд Солнца.

Впервые в сочинении мы встречаемся с протяженной, основательно ступающей темой, голос которой звучит особенно четко после прозрачной, почти дистиллированной чистоты Intermezzo. Повторяющиеся, словно приговаривающие, ораторски-величавые интонации сродни былинным, сказовым. Но эта завоеванная сила еще преодолевает подводное противотечение. Внешней динамики тут нет, настало время интенсивного внутреннего движения мысли. Медленно, очень медленно отступают последние треволнения. Детально выписанная композитором фактура наглядно представляет это постепенное отступление, в процессе которого вопросительные обороты покрываются ответствующими, одноголосие просветляется, обретя спокойствие устойчивости. Конец почти пантеистический: вновь мы слышим тихие «голоса природы». Круг завершен.

Все волнения, все печали
Твоего смятенного сердца
Гибкой иве отдай.

Или

Видели все на свете
Мои глаза — и вернулись
К вам, хризантемы...

Кажется, будто композитор запечатлел в сонате некий всеобщий процесс развития — от зарождения, проблесков сознания, его цветения через действенные этапы созревания к плодоносию, некоему результату, обретению зрелости. Приходит на память аналогия, привлеченная Жаном-Луи Барро в анализе «Орестеи» Эсхила: «...очередность трех элементов в действии: 1) подготовка, 2) собственно действие, 3) последствия — в точности соответствует последовательности свершения любого жизненного акта... Именно такое развитие и соответствует жизни, а не та бурная и бесплодная динамика, которую по большей части предлагают нашему вниманию драматурги»⁴.

∗

Прежде чем продолжить разговор о сонате, несколько общих соображений.

Взаимообмен между разными отраслями искусства — идеями, духовным богатством, языковыми средствами, структурой — традиция очень старая, всякий раз приобретающая новый облик, который (если взаимовлияние удалось) никогда нельзя предусмотреть. От художника, в частности от композитора, об-

_________

⁴ Жан-Луи Барро. Размышления о театре. М., 1963, с. 131.

ратившегося для решения определенной идейно-эстетической задачи к тому или иному виду духовной деятельности человечества — миру старинных мастеров живописи и музыки, неизведанным пластам фольклора, достижениям восточных культур,— требуется способность «отжать» свои впечатления, перевести их в «свою» материю, осовременить и подчинить совсем другим целям. Способность эта замечательная. Путь постижения инородных культурных накоплений очень заманчив и плодотворен, но труден и опасен. Следующий по нему может оказаться в плену механического заимствования, умозрительного копирования, голой стилизации. Полученный от «скрещивания» результат в этом случае будет напоминать безликое адаптированное переложение чужого культурного пласта; художественная несовместимость не позволит ему прожить долго.

Творческий процесс, сколько бы его ни анализировали, таинствен. Как происходит ассимиляция того или иного материала на иной художественной почве, как вводится далекий по происхождению «духовный электрод» в другой мыслительный организм — за этим проследить вряд ли возможно. Нам дано судить только о результате.

Тищенко наделен счастливейшим даром подобной ассимиляции. Именно поэтому воздействия, которые испытывает его музыка, никогда не назойливы, специфика литературных или живописных образов не подавляет исконно музыкальную: очень разные стилевые элементы словно незаметно проникают в мир его творчества и приживляются в нем, как «изнутри» возникшие. Этот композитор обладает способностью, в таком чистом, полновыраженном виде встречающейся редко,— он мыслит музыкальными образами.

Может быть, это свойство позволяет Тищенко всякий раз создавать свою интерпретацию известного образа (вспомним Катьку из его балета «Двенадцать»; какая она блоковская и, вместе с тем, своя, додуманная и предложенная нам уже Тищенко!), индивидуально использовать для своих художественных целей любое средство выражения — самое старое, традиционное, и самое новейшее. Наконец, талант последователя такого мощного художественного явления, как Дмитрий Шостакович, сочетается у него с поразительным талантом быть и оставаться самим собой.

Это отступление понадобилось в том числе для того, чтобы попытаться разобраться в истоках Пятой сонаты. Мне кажется, что музыка ее отразила, в частности, увлечения автора древним японским искусством, более всего музыкой «гагаку» (допускаю, что этот процесс проходил интуитивно, хотя «гагаку» композитор занимался тщательно и с горячей заинтересованностью; вряд ли для него подобное увлечение прошло бесследно).

Обращение европейских художников к восточным культурам имеет свою богатую историю. «Восточные» веяния в произведениях В. Гюго, К. Дебюсси, творческая судьба Н. Рериха и П. Гогена (не говоря о русских композиторах) — примеров можно привести множество. В советской музыке выработалась, в частности, определенная традиция постижения японского искусства, в том числе поэзии; в процессе этом участвуют композиторы Москвы и Ленинграда, Украины и Белоруссии, Узбекистана и Эстонии — как видим, интерес многонационален. Вероятно, привлекает особая чуткость, деликатность стиха этой древней страны, глубина его подтекста, сосуществующая с простотой и естественностью выражения, богатая символика, многоцветье колорита. И у Тищенко в цикле «Грустные песни» есть романс на слова Отомо Якамоти — одно из лучших его вокальных сочинений. На этот раз внимание к японской культуре, кажется, многограннее, глубже, серьезнее прежнего. Чтобы яснее представить себе смысл и характер этого обращения к далекому духовному пласту, приведу — для аналогии — комментарии известного ученого Н. Конрада к переводу японским писателем X. Фтабатаем «Свидания» из «Записок охотника» Тургенева, сделанному в конце XIX века. Особенно поражало тут читателей описание березовой рощи. Конрад поясняет: «Японские писатели, рисуя средствами языка пейзаж, привыкли воспринимать этот пейзаж в линейной перспективе; соответствующим образом выбирали они и языковые приемы. В тургеневском же пейзаже они почувствовали глубину пространства, светотень; поэтому-то Фтабатэю и пришлось найти языковые средства, могущие передать это другое, непривычное для его поколения, восприятие... Не русская березовая роща как таковая была перенесена на японскую землю, а приемы описания рощи»,— делает вывод ученый⁵. Разумеется, эта аналогия очень условная, но кое-что для понимания предмета нашего разговора она дает. Может быть, соприкосновение с другой природой мышления помогло Тищенко более ярко и свежо запечатлеть вечную тему —

_________

⁵ Н. Конрад. К вопросу о литературных связях. В сб.: «Запад и Восток». М., 1972, с. 323.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание