Выпуск № 11 (432) | 1974 - страница 14

Первая симфония (Реквием на латинские тексты) была написана в 1957 году⁶. Своим дебютом в крупной форме автор, можно сказать, сразу присоединяется к великой традиции мирового музыкального искусства, намечая собственное решение неоднократно привлекавшей художников темы. Это проявляется, прежде всего, в образном строе произведения. Глубоко трагическая идея раскрывается композитором как остродраматическое взаимодействие полярных сфер, складывающееся в целостную, внутренне противоречивую картину человеческой жизни. Здесь перед нами не ряд самостоятельных, законченных номеров, а расположенные в центре формы тема (оркестровая) и вариации (вокально-оркестровые, соответствующим образом членящие текст средневековой секвенции Dies irae). Обрамляющие эту вторую часть оркестровое вступление и заключение (исполняющиеся к тому же attacca) придают одновременно и стройность целому и динамический рельеф, создавая огромную волну с общей кульминацией в пятой и шестой вариациях (Confutatis и Lacrimosa) и послекульминационным спадом в заключении.

Показательна роль вступления, которое представляет собой самостоятельный и очень важный раздел цикла. Он вводит слушателя в сумрачно напряженную и в то же время психологически многоплановую, богатую оттенками атмосферу; сама оркестровая ткань — политемброва, полимелодична; будто каждый голос оркестра — какая-то одна эмоциональная струна, и их постоянное переплетение создает сложное и яркое единство.

Но вступление — не просто введение в мир симфонии. Здесь конспективно воплощены те тематические и композиционные процессы, которым суждено произойти в произведении в дальнейшем. Прежде всего, это тоже волна с довольно длительным подъемом к кульминации и гораздо более «крутым» спадом. Аналогичной закономерности подчиняются все тематические образования. В первых тактах симфонии они даны в виде кратких импульсов, среди которых особенно важное, лейтмотивное значение впоследствии приобретает восходящий терцово-секстовый ход с — es — с. Его судьба наглядно демонстрирует тематическую технику Локшина. Это и стабильный, неизменный мотив, постоянно, как idee fixe, возникающий в начале и в конце вступления (соответственно в начале и в конце всего произведения), и в то же время крайне мобильный интонационный комплекс, как бы модель для непрерывных изменений (как вариантного, так и контрастного типа). Вот, например, цепь мелодических образований, в конечном счете порожденных данным оборотом:

Прим. 2

Среди них отметим ярко индивидуализированный мотив подхода к кульминации (играющий также важную роль во второй части). Этот мотив и его варианты — своеобразная лейтинтонация творчества Локшина вообще. Его тритоново-секундовый остов крайне неустойчив, он все время подвергается разрушению, раскачке; в уступчатом, упорно преодолевающем нисходящий контур самого оборота движении вверх, к кульминационной вспышке последнего рывка — секрет его экспрессивной остроты, достигающей особой силы при подходе к кульминации. Но сама вершинная точка отмечена внезапным психологическим переломом: на проясненном фоне звучит песенная мелодия (в дальнейшем тема финала). Ее контраст с драматическим взрывом весьма значителен: это выстраданный свет, предвестник будущего катарсиса коды.

Вторая часть (Sequentia) с примыкающим к ней заключением — в более крупном плане, на новом материале воплощает ту же драматургическую идею. Несмотря на контрастность и структурную замкнутость каждой вариации (о чем уже говорилось выше), их вновь объединяет принцип единой волны. Исток этого движения — тема и первая вариация; первый динамический толчок, взрыв открытой экспрессии — вторая вариация; полярным контрастом звучит мажорное начало третьей и затем четвертой вариаций.

После идеально-далекого, «невоплотившегося» мажора в третьей и четвертой вариациях хоровая фуга Confutatis воспринимается как новый (после Tuba mirum) взрыв драматизма и кульминация всего цикла. На греб-

_________
⁶ Исполнена в 1967 году с русским текстом Е. Солоновича.

не волны начинается шестая вариация (Lacrimosa) — динамизированная реприза сочинения; у хора звучит тема второй части. В результате, если учесть сходный интонационно-гармонический облик второй и пятой вариаций, а также единство третьей и четвертой, налицо черты концентричности.

Заключение-кода цикла — зона синтеза всех тематических образований (проходят отголоски главной и побочной тем первой части, тема вариаций), как будто весь материал возвращается к своему первичному импульсу — лейтмотиву, который снова занимает свое основополагающее место. Вместе с тем, ведущая тема финала — лирически-песенная мелодия, появившаяся еще в кульминации первой части, — теперь, в послекульминационной зоне, воспринимается как символ в муках рожденной гармонии. Долгое, мастерски осуществленное затухание последних аккордов, охватывающих крайние регистры и постепенно растворяющихся в одном звуке скрипки, вносит особый, страдальчески-светлый, высокий тон в эмоциональный мир Реквиема. Таков катарсический вывод в цикле, и отныне подобные заключения станут отличительной чертой симфонических концепций Локшина. (Необходимо, конечно, вспомнить и предшественников композитора в этой области — Шостаковича, а еще ранее — Чайковского.)

Итак, в Первой симфонии композитор уже нашел (хотя и не претворил до конца) свою индивидуальную манеру письма, сказывающуюся и в особенностях жанра, и в эмоциональном содержании, и в чертах композиции, тематического процесса.

Завоевания следующих трех симфоний — более динамичный, индивидуализированный драматургический рельеф, более широкий и смелый диапазон контрастов, заметное повышение экспрессивности.

В этом отношении показательна Третья симфония для баритона, мужского хора и симфонического оркестра на стихи Р. Киплинга (1966), которая занимает в творчестве композитора особое место (жаль, что она до сих пор не исполнялась).

Прежде всего обращает на себя внимание почти театральная выразительность музыки. Это не только симфония с текстом, как было в Первой и будет затем в Пятой, Седьмой симфониях, но и синтетическое произведение, соединяющее в себе звук, слово, подразумеваемое сценическое действие. Во многом такое решение обусловлено спецификой текста: пластичное ритмизованное слово крупнейшего мастера языка Киплинга нашло достойное воплощение в «говорящей» музыке.

В построении симфонии ощущается рондообразность, причем если рефрен носит повествовательно-эпический характер (как бы слово «от автора»), то эпизоды — в основном ярко драматические. Вот начало Прелюдии, открывающей произведение, — рефрен, несколько призрачный по складу, как бы вводящий слушателя в страшный и романтический мир поэтического текста (пример За):

Prelude

Andante

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 2

Содержание