Выпуск № 11 (432) | 1974 - страница 15

Прим. 3б

Эпизоды рондо подобны броским зарисовкам, всплывающим на фоне рефрена (словно занавес поднимается): казнь воина, нарушившего присягу («Дэнни Дивер»); механическое, безостановочное движение солдат по раскаленной земле («Пыль»)⁷.

Интересны и эффектны средства драматизации, даже некой сценической персонификации, примененные здесь композитором. Это, прежде всего, контраст хоровых и оркестровых групп, наделенных различными функциями. Так, автор (особенно в «Дэнни Дивер») активно использует контраст-соревнование камерного оркестра (оркестра солистов), выделяемого внутри большого, и tutti; контраст солирующего баритона (диалог капрала и рядового) и хорового припева. «Балладная» основа творчества Киплинга как бы породила «наглядную» форму куплетной песни в этом разделе симфонии, хотя и свободно трактованную. Но особенно богата красочными, эмоционально выразительными изобразительными контрастами вокальная партия второго эпизода. Первый куплет, исполняемый хором, в дальнейшем трактуется как остинатный фон-декламация. На этот фон накладываются фразы солиста. В последнем же куплете происходит «обмен функциями»: декламация баритона («Я-шел-сквозь-ад-шесть-недель») и остинатная, завораживающая, как наваждение, квартовая маршевая интонация у хора («пыль-пыль-пыль-пыль»)⁸.

Несмотря на рондообразную композицию, принцип волны сказывается и здесь: «Пыль» — драматическая кульминация цикла, следующие далее третий эпизод («Молитва») и кода («Хорал», построенный на материале Прелюдии) — зона катарсиса, которая приобретает особенно важное значение в сопоставлении с мрачными, жуткими картинами предыдущих фрагментов. Она вносит в эмоциональную атмосферу цикла чистую и светлую ноту.

Говоря о специфике Третьей симфонии, невозможно обойти вниманием менее типичный для Локшина круг выразительных средств. В результате повышения «среднего уровня экспрессивности» здесь продолжается намеченный уже во Второй симфонии процесс заострения и усложнения музыкального языка. Как ни в одном другом произведении, композитор широко использует жесткую диссонантность, особенно в эпизодах. Напротив, проведения лейттемы (в частности, кодовое, см. пример 3б) вносят разрядку и успокоение. Так обостренная и усложненная гармоническая функциональность включается в общую драматургию.

Пятая симфония (1969) знаменует собой резкую грань между предшествующим и последующим. Это «Сонеты Шекспира» для баритона и струнного оркестра. При сравнении данной симфонии с Четвертой⁹(их разделяет только один год) поражает как бы нарочитая строгость, сдержанность, даже известная аскетичность палитры красок, что во многом, конечно, обусловлено текстом: такой подход диктует «надвременная», вечная красота и классическое совершенство сонетов Шекспира. Однако, как показывают последующие произведения Локшина, Пятая симфония ознаменовала и начало нового периода в творчестве композитора — с преобладанием внутренней экспрессии над внешней, углубленной напряженности и динамики психологического действия над сценической театральностью, а также подчас с меньшей сложностью музыкальных средств и даже некоторым самоограничением и сознательным укрупнением используемых приемов.

Симфония состоит из двух идущих без перерыва частей; в основу их положены два контрастных по содержанию сонета — № 66 и № 73. Принцип волны осуществлен и здесь, причем на двух различных масштабных

_________

⁷ В сложном, противоречивом творчестве Киплинга композитор выделил демократическую струю. Его привлекают, прежде всего, драматические картины трудной, полной опасностей жизни простых солдат — их изнурительное, подневольное существование, их горести и утешения.

⁸ Непрерывность сюжетного действия тут подчиняет себе музыкальные закономерности: тема рефрена, порученная четырем солистам, совмещается с хоровой декламацией («День-ночь — день-ночь»).

⁹ Характерное свойство, выделяющее эту симфонию среди других,— яркость и щедрость красок, острота и смелость используемых средств; произведению не чужда и чисто концертная эффектность (отсюда обилие сольных каденций для разных инструментов, как бы прошивающих все произведение — можно было бы назвать его концертом для оркестра).

уровнях: в каждой части и в целом (вся вторая часть — зона катарсиса). Это тип волны, характерный для зрелых произведений Локшина, с двумя, почти непосредственно сопоставленными кульминациями — драматической и просветленной, наступающей как реакция на драму¹⁰. Полярный контраст цикла (драматизм первой части и лирика второй) содействует удивительной целостности, ясности и концентрированности его концепции.

Ведущая музыкальная идея произведения, как это было и раньше, в зародыше заключена уже в инструментальной теме, открывающей его (повторение темы в конце первой части и затем всей симфонии в еще большей степени цементирует целое, придавая всей симфонии черты рондообразности). Эту идею можно определить как двухфазовую — от «предельности» драматических столкновений к примирению противоречий и очищению:

Прим. 4

Пятая симфония — яркий пример строго централизованной (в сочетании со столь типичным для Локшина свободным, квазиимпровизационным, «текучим» варьированием) организации целого вокруг системы опорных интонационных комплексов, заключенных в исходном мелодическом тезисе. Первый из них — начальный оборот, второй — вытекающий из него в процессе развития мотив (в примере 4 отмечен скобкой). Их контраст (во вступлении не выявленный) в дальнейшем становится ведущим. На уровне первой части он создает образную поляризацию, которая лишь намечается в начале экспозиционного раздела. После яростного взрыва начального tutti второе тематическое образование выступает как резкий перелом — внутри той же психологической сферы,— как обращение от обобщенно-драматического к индивидуально-личностному, сокровенному. Перебой беспокойных, коротких попевок на фоне выдержанного в среднем регистре ля-минорного трезвучия передает ощущение хрупкой болезненности и тревожной неустойчивости.

Пройдя через ряд этапов, эта образная поляризация достигает наивысшего уровня в репризе-коде, наступающей после острой драматической кульминации. Интонационное резюме заключено в двух контрастных фразах певца, из которых первая — почти дословное повторение начальной фразы вокальной партии, а вторая — варьированное воспроизведение второго мотива вступления.

Следующий далее оркестровый эпизод — зона катарсиса — одновременно и вывод, выходящий далеко за пределы текста, и переход, эмоциональный ключ ко второй части, которая совмещает в себе черты медленного раздела, финала и коды цикла.

Прощальный, «закатный» отблеск лежит на всей этой музыке. И все же, в ней нет ничего от болезненного увядания, трагического надлома. Композитор «услышал» главный тон сонета № 73 — благоговейное погружение в стихию прекрасного чувства, перед которым бессильно время и которое оказывается подлинной мерой ценности жизни.

Этот лирический монолог и оказывается эмоционально-смысловой кульминацией симфонии, как бы ответом на взрыв гнева и отчаяния, которым открывается сочинение. Ярко выраженный лирический характер музыки подкреплен такими средствами, как мажор, преобладание простых и ясных созвучий — трезвучий и септаккордов с добавочными тонами, использование приглушенных засурдиненных струнных, кантиленность вокальной партии, большая роль аккордово-гомофонного склада и т. д. С этим же связан и спокойный, даже замедленный темп развития, который порождает и совсем иной, нежели в первой части, тип структуры. В основе композиции здесь лежит куплетно-вариантная форма (естественно соединяющаяся с песенной мелодикой), причем ее индивидуальная особенность — в замедлении к концу.

Как уже было сказано, принципы сквозного развития в Пятой симфонии образуют ти-

_________

¹⁰ Впервые тип кульминации-катарсиса мы встречаем во Второй симфонии. Однако там не было непосредственного сопоставления ее с драматической; напротив, они как бы обрамляли произведение (первая и четвертая части, рельеф обращенной волны). Принципиально иной является просветленная кульминация, которая как бы вытекает из драматической в результате ее внутреннего «преодоления» (в этом, собственно, и заключается смысл катарсиса).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 3б

Прим. 4

Содержание