Йохум «задает тон» интерпретации уже в начальном оркестровом проведении экспозиции. Намерения дирижера, вернее, его «взгляд на Моцарта» дают себя знать незамедлительно и со всей отчетливостью буквально с первых же тактов концерта. Сразу устанавливается единый колорит исполнения, естественно, общий для оркестра и солиста. Концерт воспринимается как удивительно стройный, гармонично пропорциональный, полный внутренней разумной и приветливой грации. Он совсем не кажется масштабным (каков он на самом деле). Он звучит легко и непринужденно, но очень серьезно, лирично, но без тени чувствительности. Экспрессия выпуклая, но без какой-либо утрированности или нарочитости. Темпы и динамика умеренные, что, однако, не сообщает исполнению оттенка романтической камерности — моментами лишь возникает иллюзия, будто концерт слышится с дальней дистанции. Рисунки, пассажи на рояле и в оркестре и мягки, и а то же время четки, почти графичны — все это типично для классичной манеры исполнения.

Йохум в своей трактовке отклоняется от общепринятого и прочно обжитого нашим сознанием представления о с-moll'ном Концерте как наиболее «предбетховенском» среди фортепианных концертов Моцарта. Он решительно отказывается от «бетховенизирующей» исполнительской традиции. Точно так же сторонится он и «романтизирующей» и «академизирующей» традиций. Ему не по пути ни с П. Бадурой-Скодой, ни с К. Хаскил, ни даже с В. Гизекингом. Он и здесь уходит от интерпретации «по аналогии» и возвращает Моцарта XVIII веку.

А что же в том нового? — спросят меня. Ведь «архаизирующая» традиция занимает далеко не последнее место в исполнительской моцартиане и, кстати говоря, в наши времена стала котироваться не слишком высоко. Но в том-то и дело, что трактовка Йохума — Клина никак не может быть названа «архаизирующей». Она свежа и непосредственна, она дышит жизнью. Что общего между ней и музейностью, стилизацией «под рококо», под пресловутый «век фижм и париков»? Так, может быть, в данном случае Йохум порывает со всеми существующими традициями? «Поправ их», следует никому доселе не ведомыми путями? Ничуть, он и тут живет в традиции только не «архаизирующей», стилизаторской, а, скорей всего, в классичной. Однако, как и в Брукнере, как, по-видимому, и в F-dur'ном Брамса, он вносит в традицию, в общеизвестное нечто новое, свое, индивидуальное, именно ему, как художнику, присущее. А спор о «предбетховенском» а Моцарте продолжается, и ансамбль Йохум — Клин оставляет его незавершенным. Да они и не могут, не должны завершить этот спор. Ибо, как нет единственно верного исполнения, так нет и единственно правильной, единственно достоверной традиции. Кроме того, можно сто раз спорить с Йохумом насчет того, надо или не надо «бетховенизировать» с-moll'ный моцартовский Концерт, а интерпретация его все равно принадлежит к числу бесспорных творческих удач.

Не только бесспорных, но и не случайных. От тех, кто присматривался к стилевым, а значит, и к репертуарным процессам и «событиям», во второй и третьей четвертях текущего столетия, в недрах немецкой романтической дирижерской школы, не могло укрыться одно, в высшей степени важное и симптоматичное, обстоятельство: неуклонное смещение, если можно так выразиться, от бетховеноцентризма к моцартоцентризму¹². Обратимся к фактам. Великие дирижеры-бетховенисты — Фуртвенглер, Клемперер в своих интерпретациях достигли невиданных высот, оставшихся и по сегодня непревзойденными. Но уже у Бруно Вальтера, хоть он и десятилетием старше двух только что упомянутых корифеев немецкого дирижерского искусства, отчетливо проступает иная тенденция, — сколь бы ни были великолепны его интерпретации симфоний Бетховена, а все-таки недосягаем он прежде всего в Моцарте (конечно, и в Шуберте, и в Малере). А дальше? Нельзя не поражаться мощи и смелости караяновской творческой фантазии, допустим, в бетховенской Пятой, но тем не менее вряд ли возможно понять, что такое Караян, не услышав его Моцарта. Бёмовская Девятая и «Missa solemnis» незабываемы на всю жизнь, но опять-таки — разве не главное в Бёме его «Дон-Жуан», его «Волшебная флейта», его трактовки моцартовских симфоний? Тогда случайно ли, что не Бетховеном, а, к примеру, Шубертом («Большая» С-dur'ная симфония) и Малером («Волшебный рог мальчика»!) запечатлел свое имя в истории немецкого дирижерского искусства Дж. Сэлл? Дело, понятно, не в приведенных мной частных примерах (вероятно, что-то, где-то в них можно и оспорить) — дело в общей тенденции.

Вот почему меня больше огорчила, нежели удивила относительная неудача Йохума в Седьмой Бетховена. Особо и настойчиво подчеркиваю слово «относительная». Тут и речи быть не должно о каком-либо «провале». Напротив, слушая Седьмую у Йохума, я думал: вот если бы талантливейшие молодые представители так называемой новой дирижерской генерации, ну, скажем, С. Озава, могли исполнять симфонии Бетховена с подобным знанием и пониманием сути дирижерских традиций в сфере бетховенского симфонизма! Ощущение йохумовской неудачи возникло (и не у меня одного) при сопоставлении данного исполнения с ошеломляющим воздействием его же интерпретации Четвертой Брукнера, и еще — при сравне-

_________

а не наоборот) вполне обдуманно: 46-летний уроженец Граца, ученик А. Бенедетти-Микеланджели (фортепиано) и П. Хиндемита (композиция), лауреат международных конкурсов имени Бузони в Больцано и парижского имени Маргариты Лонг и Жака Тибо, Вальтер Клин как концертант пользуется в Западной Европе доброй известностью. И не мудрено — музыкальность, артистический темперамент, благородный вкус, внушительная, разработанная и отшлифованная техника... А все-таки в поистине пленительном (эпитет «безукоризненный» тут был бы до крайности недостаточным) ансамбле Йохум — Клин ведущая роль, вне сомнений, оставалась за дирижером.

¹² Процесс исключительно важный и сложный, в большой степени связанный с общими неоклассицистскими тенденциями (в каковых сам Моцарт, разумеется, нимало не «повинен»!) в современном музыкальном сознании Запада и требующий рассмотрения специального, развернутого, конечно, выходящего за рамки настоящей статьи.

нии йохумовской трактовки с тем, что раскрывали в бетховенской Седьмой Фуртвенглер, Клемперер, Бруно Вальтер (конечно же, и он).

Не следует отсюда делать прямолинейный и примитивный вывод: Седьмая получилась у Йохума «хуже», чем у Фуртвенглера или Клемперера потому, что те, как дирижеры, были попросту «покрупнее». Причины надо искать совсем не в том. Неудача Йохума (а оценивать результат этого его исполнения я могу только и именно так) носит характер принципиальный¹³.

И снова возникает вопрос о функции и значении традиций. В исполнительстве, в частности в дирижерском искусстве, они и необходимое условие, и, одновременно, не более чем предпосылки. Я писал выше, что традицию нельзя «повторять», что в ней надо жить. Но и жить в ней нельзя, говоря метафорически, «как в общежитии», — она почва, на которой может и должна расцветать творческая индивидуальность исполнителя... И этого, однако, мало. Традиция способна стать такой почвой тогда лишь, когда и она сама, и понимание ее концертантами уходят в сокровенные глубины одного или другого данного исполнительского стиля. Фуртвенглеровские, менгельберговские, клемпереровские, вальтеровские исполнения симфоний Бетховена (каждая из них окрашена своим неповторимым творческим колоритом), вместе взятые, ведут к вагнеровскому пониманию бетховенского симфонизма как героического и гуманистического. Другими словами, за традицией скрывается породившее ее философско-эстетическое начало, ее дух. Оторвавшись от них, традиция делается формальной, бедной, скудной и, перерождаясь в рутину, в конечном счете оказывается обреченной на умирание.

Этот-то процесс и совершается ныне в сфере бетховенского симфонизма. Он происходит едва ли не повсеместно — вспоминаются сравнительно недавние исполнения симфоний Бетховена И. Маркевичем, С. Озавой, П. Клецки; он затронул раньше всего современное немецкое дирижерское искусство — Дж. Сэлл тому яркий пример. Не избежал этого и Йохум. После исполнения Седьмой в Большом запе консерватории меня спрашивали: «В йохумовском толковании все вроде бы как надо, все вроде бы безупречно. Но почему же у него Бетховен получился, что называется, тот да не тот? Почему не достало масштаба и волевого начала в первой части, глубины бетховенского чувства в Allegretto, стихии, неукротимости в двух заключительных частях?»

Начну с объяснения, на первый взгляд, чисто технологического. Йохум в первых двух частях чуть-чуть ускорил движение, а в последующих двух также «на волосок» придержал его... Мелочь? Частность? Вот уж нет! Если романтическая музыка допускает довольно свободное варьирование темпов — укажу на темповые различия все в той же F-dur’ной Симфонии Брамса у Вальтера и Кнаппертсбуша, в шопеновской b-moll'ной Сонате у Корто и Горовица, — то в музыке венских классиков дело обстоит по-иному. Более чем где-либо темповые обозначения Largo, Adagio, Andante, Allegro и т. п. выражают здесь не самое по себе скорость движения, но лежащее в его основе душевное состояние. Изменение темпа означает в подобного рода музыке вторжения в «сердцевину» произведения, в его содержание, меняет его направленность. Оно не может совершиться по прихоти концертанта¹⁴. Разумеется, и великие немецкие дирижеры-бетховенисты вовсе не придерживались этаких якобы обязательных, якобы «единственно верных» темпов в беховенских симфониях. Как различны темпы финала Седьмой у Фуртвенглера и Клемперера! Но эти дирижеры избирали тот или другой темповый вариант, исходя каждый раз из своей собственной «бетховенской концепции», — менялся взгляд на содержание музыки, а не на темп, как таковой¹⁵. Не так у Йохума. У него в Седьмой не происходит «смены исполнительской концепции»; точнее, существующие традиционные не заменяются иной, йохумовской, новой, но равноценной ее «предшественницам».

Вслушаемся в йохумовское исполнение. Дирижер «открывает» произведение в согласии со всеми сложившимися обычаями. Однако в начинающихся (с де-

_________

¹³ Пишу так, имея в виду не какие-то частные промахи дирижера или, тем менее, случайные недодуманности его интерпретаторского замысла. Вообще говоря, Йохум не относится к разряду «безотказно удачливых» концертантов. Сравните разместившиеся, если я не ошибаюсь, на двух сторонах пластинки записи его превосходного исполнения Четвертой симфонии Шумана и довольно ординарного — «Трагической» Шуберта. Да и в ходе недавних московских гастролей рядом с замечательной (не считаю грехом повторить это!) Четвертой Брукнера, довольно буднично прозвучала у него веберовская увертюра к «Эврианте». Да и «Симфонические сцены» Айнема оставили блеклое впечатление. Здесь, впрочем, значительная доля вины лежит на авторе музыки. Современный австрийский композитор (род. в 1918 году) Готфрид Айнем оркестрово мыслит, обладает солидной композиторской техникой. Он может все, что хочет. Однако хочет он не слишком много. Его музыка (судя по «Симфоническим сценам»), чуть тронутая «модерном», в целом эклектична и лишена творческой самостоятельности. Звучит она местами не без блеска и остроумия, а все же не затрагивает ни исполнителя, ни слушателя. Мои возражения против йохумовского исполнения Седьмой Бетховена носят совершенно иной характер. В основе их лежат констатации историко-стилевые, касающиеся не одного лишь Йохума, но едва ли не всех (за вычетом Бёма и Караяна, конечно) «поздних» представителей немецкой романтической дирижерской школы.

¹⁴ Рискну пооткровенничать. В годы моей молодости Adagio sostenuto из бетховенской Сонаты ор. 106 казалось мне нестерпимо медленным, даже (а может быть, и особенно) в феноменальном исполнении М. Юдиной. И вот кто-то из весьма почтенных заезжих концертантов чуточку ускорил темп этой части. Как легко ее стало слушать! И как вдруг поблекла эта гениальная музыка, до какой степени утратила она свою внутреннюю силу, свое величие!

¹⁵ Поэтому столь блистательную интерпретаторскую победу одержал К. Бём, тоже чуточку ускоривший темп в медленной части Девятой симфонии. Он не просто убыстрил движение, а сделал музыку этого Adagio molto воплощением иного душевного состояния: в соответствии с бёмовской концепцией Девятой. Радость возникает не в финале, а уже в медленной части симфонии. Аналогичное можно констатировать в ряде бетховенских фортепианных сонат у С. Рихтера и Г. Гульда, например в G-dur’ной (№ 10 ор. 14 № 2). Поражающее различие темпов, особенно во второй части (Allegretto): предельно замедленное движение, воплощающее глубочайшее раздумье, у советского пианиста и ускоренное, несущее в себе страстную «предшубертовскую» порывистость у канадца. Конечно же, и тут не элементарные «только темповые» различия. (Как если бы два исполнителя по-разному ощущали одно и то же, а не выражали полярно противоположные душевные состояния.)