ческой» школы бьют мимо цели; они основаны в лучшем случае нй недоразумении, на смешении разных пониманий «работы над движениями». Отвлекаясь, однако, от подобных методов полемики, следует сказать, что «психотехники» не имеют возражений против «работы над движениями» в том смысле, какой придает этому понятию Шульпяков, что они могут присоединиться к его центральному тезису: в сознании исполнителя во время работы должны жить и звуковой образ, и ощущения от движений (равно как и общее представление о последних), воспитание и совершенствование которых — необходимый элемент такой работы. Тут автор книги в принципе прав, и доказательства его убедительны. Вопрос только, так сказать, в пропорциях, в удельном весе того и другого элементов. Шульпяков опять-таки прав, указывая, что вес этот может и должен меняться в зависимости от этапа работы и других конкретных обстоятельств. Говоря же в общей форме, он как будто склоняется — как и «психотехники» — к признанию звукового образа основным, ведущим началом в исполнительском процессе. Правда, этому противоречат некоторые места его книжки, оставляющие впечатление известного «крена» в сторону второго элемента; но их, возможно, следует отнести к издержкам полемической настройки автора.

Эта настройка все время оказывает ему недобрую услугу, побуждая спорить даже там, где, казалось бы, нет места для какого бы то ни было спора. Вот наглядный пример. На с. 16 Шульпяков цитирует слова автора этих строк: «...цель работы исполнителя — не играть свободно и с удобством, а играть хорошо; свобода же движений есть лишь средство, ценное постольку, поскольку оно способствует достижению этой цели»; «не то, как чувствует себя исполнитель, а то, что чувствуют слушатели, должно, в конечном счете, определять оценку приемов игры». Приводя эти высказывания, Шульпяков пытается доказать, что в них «довольно явственно проступает пренебрежительное отношение автора к специальному воспитанию двигательной культуры» (там же). Но не ясно ли, что в цитатах речь идет не о процессе воспитания исполнителя, на разных этапах которого, как уже было сказано выше, «возможно и даже необходимо» обращать внимание на движения, а о конечной цели этого воспитания — о концертных выступлениях готового артиста? Ведь не случайно же говорится там о слушателях, о «конечном счете» в оценке игры. А если так, то против чего же возражает Шульпяков? Неужели он думает, что конечная цель стремлений и работы исполнителя не в том, чтобы «играть хорошо», а в том, чтобы овладеть какими-то двигательными приемами, и что слушатели ходят на концерты для любования этими приемами?

Настораживают также неоднократные оговорки автора книги насчет того, что «слуховой метод» пригоден только для «незаурядно одаренных» учащихся, для «выдающихся артистов», в то время как «основная масса исполнителей», состоящая из учеников «со средними музыкальными и моторными данными», нуждается в особом акценте на движения, «овладевает рациональными движениями только путем осознанной и кропотливой работы над ними» (см. с. 18, 19, 62, 64, 65 и др.). Тут опять-таки необходимо договориться, о чем идет речь — о воспитании высококвалифицированных специалистов, профессиональных исполнителей или о «массовом музыкальном образовании», к которому «приобщается широкий круг так называемых "средних" во всех отношениях детей» (с. 65)? Если о первых, то «незаурядная одаренность» является здесь обязательной предпосылкой, отсутствие которой делает бессмысленной всякую специальную подготовку по какому бы то ни было «методу»; если же иметь в виду «массовое музыкальное образование», то это, во-первых, совсем особая задача, лежащая вне круга рассматриваемых нами сейчас проблем, а во-вторых, в этом случае вряд ли стоит особо фиксировать внимание на выработке высокого технического мастерства.

Недоумение вызывают и некоторые другие замечания и соображения Шульпякова по отдельным вопросам методологического характера. Так, например, он многократно, в разных выражениях настаивает на том, что «одна и та же звуковая цель», «нужный характер звучания» могут быть достигнуты различными путями, что «передать “совершенно” один и тот же исполнительский замысел возможно порой самыми различными по своей двигательной целесообразности приемами», которые «все, как правило, оказываются приемлемыми для решения данной смысловой задачи»; поэтому «состав» движений «может быть различным, лишь бы они давали желаемый результат»; вот почему «обычно наблюдается множественность технических приемов, совпадающих по своему звучанию» (с. 17, 80, 94, 95, 102 и др.).

Не берусь судить о том, как обстоит дело при игре на скрипке; но утверждаю с полной уверенностью, что по отношению к фортепиано эта мысль совершенно неверна. Здесь малейшее изменение приема, «состава» движений тотчас же сказывается на звуковом результате (на тембре, интонации, фразе), так что опытный педагог-пианист, видя движение играющего, может предсказать, как прозвучит данное место. Конечно, звучание может иной раз измениться незначительно, чуть-чуть; но ведь «чуть-чуть», как известно, и решает дело в искусстве.

Сомнительны также — по крайней мере, в применении к пианистам — рекомендации автора относительно полезности и даже необходимости «беззвучной тренировки отдельных элементов игры», немой «отработки» различных движений, «предварительных двигательных упражнений», до овладения которыми следует воздержаться от «перехода к звукоизвлечению», «от игры» (с. 74–75).

Но довольно о частностях — не в них, в конце концов, дело. В главном — в утверждении и обосновании необходимости работать не только над оттачиванием слуховых представлений, но и над совершенствованием «моторики» — Шульпяков, как уже было сказано, прав. И можно было бы, пожалуй, не придавать слишком большого значения его неосновательной критике «пси-

хотехнической» школы, объяснив ее недоразумением, полемическим увлечением, соблазнительностью стройной схемы — борьбы «на два фронта», с двумя крайностями в исполнительской теории и педагогике... Но тут самое время перейти к тому «досадному обстоятельству», о котором говорилось в начале настоящей рецензии.

Дело в том, что на несправедливость — и недобросовестность — упомянутой критики уже указывалось в печати. Шульпяков еще в 1968 году опубликовал в одном сборнике статью, содержавшую краткое изложение его только что рассмотренной нами концепции²; в статье приводились в основном те же доводы, те же цитаты, что и в рецензируемой книжке. В письме в редакцию «Советской музыки» я тогда же протестовал против полемических приемов Шульпякова, в частности — против приписывания мне чуждых взглядов, против умалчивания о высказываниях, опровергающих домыслы Шульпякова; в подтверждение сказанного в письме приводился ряд «незамеченных» Шульпяковым мест из цитируемых им работ автора письма, указывалось на его «обойденную» Шульпяковым книгу «Работа пианиста», где немало говорится о движениях, и т. д.³. Письмо это появилось в печати в сентябре 1969 года; книжка Шульпякова сдана в набор 21 ноября 1972 года, подписана к печати 12 февраля 1973 года. У него было достаточно времени, чтобы хоть как-то реагировать на опубликованное в журнале письмо, поразмыслить над содержащимися в нем доводами, в особенности — над прямыми упреками в полемических передержках. Шульпяков мог, конечно, не согласиться с высказанными замечаниями. Но он обязан был учесть их, познакомиться с названной книгой, ответить на предъявленные ему претензии. Между тем, в его книжке нет ни полслова обо всем этом. Автор просто повторяет сказанное в своей прежней статье с таким видом, словно его аргументы уже не были печатно опровергнуты, словно он уже не был подвергнут критике за недозволенные приемы полемики. Но ведь, как известно, неправда от повторения не становится правдой. Конечно, среди читателей книжки могут найтись и такие, которые не читали ни моего письма, ни работ «цитируемых» Шульпяковым авторов и поверят ему на слово. Но найдутся, надо думать, и такие, которые захотят проверить сказанное им и обратятся к этим работам. Что подумают они тогда об авторе рецензируемой книжки? Неужели ему не жаль своей только еще складывающейся научной репутации?

Как бы то ни было, здесь мы уже расстаемся с категориями науки, искусства, эстетики и переходим в другую сферу — в область морали и этики. Досадно, но ничего не поделаешь... 

*

Ученые давно подметили, что новые идеи, теории, точки зрения раньше, чем добиться признания, проходят обычно «сквозь строй» нескольких последовательных стадий критики. Сначала новая точка зрения вызывает возмущение, отвергается, как нелепая «ересь». Затем следует вторая стадия, когда оппоненты начинают уверять, что в новом нет, в сущности, ничего нового, что это давно известные, азбучные истины.

Это наблюдение вспомнилось мне, когда я читал интересную в целом, содержащую немало полезных сведений и свежих мыслей, статью Н. Корыхаловой «Звукозапись и проблемы музыкального исполнительства». Значительная ее часть отдана полемике с моей статьей «Свет и тени грамзаписи», опубликованной несколько лет назад в журнале «Советская музыка»⁴ и перепечатанной во втором томе «Избранных статей»⁵.

О чем шла речь в моей статье? Воздавая должное достижениям звукозаписи, различным аспектам, ее громадного «культуртрегерского» значения, я вместе с тем протестовал против неправильной, преувеличенной трактовки ее возможностей, доказывал, что «вопреки распространенному представлению, запись, даже самая совершенная, не тождественна живому исполнению, отличается от него настолько, что никак не может рассматриваться как “подлинник”, как “документ”, равносильный оригиналу и позволяющий выносить уверенное и правильное суждение о нем». Наряду с этим, основным положением статьи, я указывал также на некоторые отрицательные стороны влияния, оказываемого звукозаписью на концертное исполнительство и домашнее музицирование.

При своем появлении статья моя вызвала бурные возражения, острую критику. Но вот прошло несколько лет, и теперь Н. Корыхалова уверяет, что мысль моя «не нова», что «никто, насколько мне известно, не выставлял, а тем более не защищал тезиса о тождественности исполнения в звукозаписи живому исполнению. Суть спора заключается в другом»⁶.

Полноте, тов. Корыхалова! Неужто Вам так-таки не доводилось встречать музыкантов, слушающих грамзапись в уверенности, что так играл в жизни, на концертах записанный исполнитель, и судящих по этим записям о его игре? Именно против этого предрассудка, широко распространенного и в среде любителей музыки, и в среде музыкантов-профессионалов, не исключая и квалифицированных исследователей, и была направлена в первую очередь моя статья. «Суть спора», по крайней мере спора, начатого мною, заключалась именно в этом. И если Корыхалова в цитируемой статье считает недопустимым «делать заключение об исполнителе как о концертирующем музыканте», «исходя из интерпретации, представленной на пластинке», ибо последняя не может рассматриваться как достоверная копия, снятая с «“живого” исполнения»⁷, то мне оставалось бы только радоваться столь полному согласию с основным положением моей статьи,.. если бы все разделили эту точку зрения, если бы многочисленные слушатели пластинок не продолжали упорно «де-

_________

² См.: «Вопросы теории и эстетики музыки», вып. VIII. Л., 1968.

³ См.: Г. Коган. По поводу одной статьи («Советская музыка», 1969, № 9).

⁴ См.: «Советская музыка», 1969, № 5.

⁵ См.: Г. Коган. Избранные статьи, вып. II. М., «Советский композитор», 1972.

⁶ «Музыкальное исполнительство». Указ. изд., с. 113, 119.

⁷ Там же, с. 120.