Выпуск № 11 (432) | 1974 - страница 61

лать заключения» по ним об игре д’Альбера и Падеревского, Гофмана и Годовского, Пюньо и Терезы Кареньо и других прославленных концертантов прошлого.

Итак, по главному пункту начатого мною спора у нас с Корыхаловой разногласий, как выясняется, нет. Но, по ее мнению, «суть спора заключается в другом». В чем же? В том, полагает она, должна ли звукозапись рассматриваться как копия «живого» исполнения или же как особый, самостоятельный вид искусства, существующий наравне с концертным исполнительством, — подобно тому, как наряду с театром существует кино. Корыхалова придерживается второго решения и потому считает вообще неправомерным, когда «звучание музыки, записанной на пластинке, сравнивается со звучанием ее в концертных условиях, а затем подсчитываются “потери”»⁸.

Имеет ли звукозапись право на существование в качестве отдельного искусства со своими особыми, иными, чем в концертном исполнительстве, законами — вопрос интересный, заслуживающий специального обсуждения. Но это — другой вопрос, не тот, которому была посвящена моя статья. Поставив его⁹, Корыхалова кладет начало дискуссии на другую тему. Это ее право; но и я, в свою очередь, был вправе констатировать, что ставя так вопрос, Корыхалова переводит спор «в иную плоскость»¹⁰. Так снова, в совершенно ином, разумеется, аспекте, возникает проблема методов полемики, способствующих или препятствующих выяснению истины.

Что же касается правомерности или неправомерности сравнений пластинки с «живым» исполнением, то тут надо прежде всего заметить следующее. Если звукозаписи и суждено, как думает Корыхалова, превратиться в самостоятельное искусство, то процесс этот во всяком случае находится еще в начальной стадии; записываемое исполнение как особый, принципиально отличный от обычного, вид исполнительства еще только формируется. Нет никакого сомнения в том, что знаменитые исполнители прошлого, записываясь, стремились создать именно и только копию (более или менее удачную) своего обычного исполнения. Не подлежит сомнению и то, что большинство слушателей пластинок до сих пор так же подходят к ним. В этих условиях сравнение записей с «живым» исполнением, выяснение того, насколько верно первые воспроизводят второе, представляется совершенно оправданным. Что это так, лучше всего свидетельствует... пример самой Корыхаловой, которая на с. 126 своей статьи, забыв свои возражения против подобных сравнений, преспокойно сравнивает «живое» исполнение «Болеро» Равеля под управлением Вилли Ферреро с его записью и, «подсчитывая потери», констатирует, что вследствие «сжатия» динамического диапазона «впечатление исчезло».

Что же остается от той части статьи Корыхаловой, которая посвящена полемике со мной? Упрек в «весьма суровой оценке», какую якобы получает грампластинка в моей статье¹¹? Утверждение, что, записываясь в студии, без публики, исполнитель «обращается отнюдь не в пустоту», ибо «его искусство адресуется самым широким массам», «артист отлично чувствует незримое присутствие многомиллионных слушателей» и т. д.¹²? Но я уже показал однажды неосновательность первого упрека¹³. Суровая оценка дается мною не грампластинке вообще, а только ее претензии быть достоверной копией «живого» исполнения — претензии, как мы видели, не менее «сурово» отвергаемой и Корыхаловой. Что же касается второго ее утверждения, то неужели Корыхалова в самом деле не понимает разницы между игрой для будущих, хотя бы и «многомиллионных», но в момент исполнения отсутствующих слушателей и своеобразным «диалогом» артиста со слушателями, присутствующими тут же, мгновенно откликающимися на его развертывающееся творчество? Неужели ей неизвестны многочисленные высказывания выдающихся актеров и музыкантов-исполнителей о той огромной, едва ли не решающей роли, какую играют в их искусстве «биотоки», «флюиды», которые «бегут со сцены к зрителям и возвращаются обратно к актерам» (К. С. Станиславский)¹⁴?

Автор статьи возразит, конечно, что эти высказывания ей известны, но что им можно противопоставить и некоторые «контрвысказывания» исполнителей, не нуждающихся в подобных «биотоках» и даже предпочитающих обходиться без них. (Два таких «контрсвидетельства» она и приводит в своей статье.) Да, верно, существуют артисты и такого типа. Несомненно и то, что записывание в студии предоставляет исполнителю некоторые преимущества по сравнению с выступлением перед публикой (отсутствие эстрадного волнения, возможность повторного проигрывания, поправок и т. д.). Но так же несомненно, что со студийным записыванием связаны и серьезные «потери» в художественном результате. На некоторые из них я уже указывал в вышеназванной моей статье. Добавлю тут еще одно немаловажное соображение.

Микрофон «слышит» иначе, чем человеческое ухо. В частности, он очень плохо улавливает те тончайшие различия в качестве звука, в тембре, в туше, которые часто составляют главный секрет обаяния выдающегося исполнителя (ведь тон «делает музыку!»!). Присутствуя на уроках больших мастеров, иной раз диву даешься, насколько иначе звучит какая-нибудь «простая» фраза в исполнении ученика и в «показе» наставника, иначе не по нотам, не по темпу, не по динамике, а по особому, проникновенному, «щемящему» качеству звука; «одни и те же» ноты производят совсем разное впечатление — в одном случае

_________

⁸ Там же, с. 119.

⁹ Еще в статье «Скорее свет, чем тени» («Советская музыка», 1969, № 6) и вторично — в разбираемой здесь статье.

¹⁰ См.: Г. Коган. Избранные статьи. Указ. изд., с. 54.

¹¹ «Музыкальное исполнительство». Указ. изд., с. 112.

¹² Там же, с. 116.

¹³ См.: Г. Коган. Избранные статьи. Указ. изд., с. 52–53.

¹⁴ Цит. по кн.: Б. Филиппов. Актеры без грима М., 1971, с. 52. (Разрядка моя. — Г. К.)

оставляют равнодушными, в другом — проникают в самую душу, заставляют сжиматься сердце. В записи эти различия нивелируются, стираются до того, что становится просто непонятным, в чем разница между исполнением данной фразы учеником и педагогом. Запись сглаживает различия в «тоне» — те различия, которые играют столь значительную роль в подлинном пианистическом искусстве и от которых так зависит впечатление слушателя в концертном зале. В записи пианист средний, но «корректный», с хорошей техникой, но посредственным, бесцветным туше, выигрывает, кажется лучше, чем на самом деле; наоборот, большой художник рояля, с удивительным звуком, проигрывает, кажется не столь замечательным — особенно если он еще погрешает в чем-то против технических и иных стандартов.

Думает ли Корыхалова, что развитие исполнительского искусства в этом направлении будет способствовать, например, росту пианистического мастерства и тонкости слушательского восприятия? Я этого не думаю.

От редакции

Вопрос, затронутый в заметках Г. Когана, представляется чрезвычайно важным. Уменье считаться с иными точками зрения, в случае необходимости точно их излагать, особенно в процессе полемики, особенно если прежде высказывались критические замечания, — этого умения недостает очень многим статьям, исследованиям, публикациям. Подобного рода «этическая необязательность» присуща и некоторым изданиям обзорного характера, где мимоходом даются оценки музыкальным сочинениям или явлениям музыкальной жизни — так, как будто не было никаких специальных критических выступлений по данным темам,— без всяких ссылок, без указания на наиболее интересные работы в той или иной области.

Конечно, невозможно, да и не нужно каждое положение, мысль, «полемический пассаж» сопровождать серией сносок или оговорок. Речь идет совершенно не об этом. Речь идет (и наш журнал неоднократно обращал внимание общественности на данный вопрос) о необходимости для каждого, берущего перо в руки, ясно осознавать, в системе каких, высказанных уже его коллегами критических аргументов находится его собственное суждение, независимо от того, конкретная, документально зафиксированная полемика перед нами, или устная творческая дискуссия, или обзорный компилятивный сборник, адресованный широкому читателю. Это «чувство локтя» одно только может способствовать преодолению разобщенности в нашей работе, одно только в состоянии представить усилия многих специалистов по освоению той или иной творческой проблемы как единый, хотя и диалектически сложный, по-своему противоречивый процесс развития музыкальной науки и критики. Обыкновение же каждый раз «танцевать от печки», делая вид, что никто не занимался данной темой, никто не высказывал вокруг нее никаких критических суждений, по сути, несовременно, ибо препятствует комплексным методам исследования и затрудняет восприятие музыковедческой продукции читающей публикой, а иногда и дезориентирует ее.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

От редакции

Содержание