Выпуск № 11 (432) | 1974 - страница 47

сятого такта) гаммообразных восходящих пассажах шестнадцатыми темп чуточку ускорен. На волосок. И от этого движение становится торопливым, утрачивает бетховенскую «неумолимую» целеустремленность. Музыка уже не кажется гранитно незыблемой и весомой. На такой же «волосок» убыстрен темп и в следующем за вступлением Vivace. Кто-то мне некогда рассказывал, как Клемперер на одной из репетиций обратился в этом месте (начало главной партии) к оркестру со словами: «Spazieren! Spazieren!» («Гуляйте, Гуляйте!») — замечание, изумительное по тонкости и точности! А у Йохума музыка тут не «гуляет», а вновь подторапливается (все то же злосчастное «на волосок»). В Allegretto альты и виолончели Венского симфонического оркестра поют нежно и обаятельно, глубоким теплым звуком¹⁶, и тем не менее ощущение уторопленности не покидает слушающего. И не оттого, что так уж ускорен темп, — всего «на волосок». Но и этого довольно, чтобы «растворилось» воплощенное музыкой состояние душевного покоя: струнные запели трогательно там, где требовалось показать бездонные глубины бетховенского лирического размышления. А может быть, Йохум и не собирался их показывать? Может быть. Беда только в том, что он не дал взамен ничего эквивалентного. О Скерцо и финале Седьмой у Йохума, думается мне, достаточно сказали своими вопросами мои случайные собеседники в Большом зале.

Резюмирую: безотносительно, Седьмая была исполнена Йохумом хорошо, и я мог бы в известной мере присоединиться к оценке, данной А. Ивашкиным в его статье «Венские симфонисты»¹⁷. К сожалению, познавательная ценность подобных «безотносительных» суждений слишком относительна. В чем же суть йохумовской неудачи? Значит ли, что, возьми дирижер темп в первых двух частях симфонии посдержаннее, сыграй он последние две более бурно, пламенно, неистово, оснований для упреков не осталось бы? Так просто вопроса этого не решить. В музыке, которая имеется в виду, формула «темпы являются выражением душевных состояний» раскрывает лишь одну сторону проблемы. Другая, гораздо более важная, могла бы формулироваться так: темпы здесь порождаются определенными душевными состояниями. Каждое данное душевное состояние проявляет себя в рамках определенной (притом гораздо более тесной у венских классиков, нежели в романтической музыке) темповой зоны¹⁸. С выходом за ее границы меняется воплощенное ею душевное состояние — переход количества в качество! Так вот, темповые просчеты оказываются не более как внешним выражением общей «бетховенской неудачи» Йохума. А существо ее заключается в том, что у Йохума, как и у подавляющего большинства дирижеров — его сверстников (и подавно у представителей более молодых поколений), притупилась чуткость к специфически бетховенским душевным состояниям, ослабла способность исполнительски воплощать их. А ведь именно такая чуткость, такая способность составляли величие и мощь старой немецкой дирижерской школы. Йохумовская относительная неудача в Седьмой — только частность в общем процессе, подобная таким же в большей или меньшей степени относительным неудачам и Сэлла, и Клецки, и, если выйти за пределы немецкого дирижерского искусства, Маркевича, Бернстайна, Озавы...

Душевные восприятия западных (применительно к предмету настоящей статьи, прежде всего немецких) музыкантов второй половины XX века все дальше отходят от «всечеловеческого ощущения героической бетховенской эпохи» и от вагнеровской романтической интерпретации такого ощущения. Здесь корни кризиса «бетховеноцентризма», здесь причины, с одной стороны, «моцартоцентристской» тенденции, с другой — расцвета искусства интерпретации творчества Шуберта, Брамса, Брукнера, Малера¹⁹.

Написанное здесь ни в коем случае не должно быть понято, как незакономерная попытка свести весь послевагнеровский мировой опыт дирижирования и всю историю дирижерского искусства за последние сто лет к одной лишь немецкой романтической дирижерской школе. Да не заподозрят меня в пангерманизме! Понятно, рядом с вагнеровско-малеровской имелись и существуют поныне русская школа, где решающими импульсирующими факторами оказались сперва Чайковский, а в наши дни корифеи советского музыкального творчества во главе с Прокофьевым и Шостаковичем; французская (Э. Ансерме!) — с Берлиозом и Бизе, импрессионистами и их музыкальными наследниками, в качестве главных репертуарных «центров притяжения»; итальянские наследники Тосканини (К. Аббадо); английская, еще сравнительно недавно возглавлявшаяся такими солидными музыкантами, как, скажем, Г. Вуд, Т. Бичем, А. Боулт, Д. Барбиролли; «новая генерация», духовным отцом которой в какой-то степени является Л. Бернстайн... И все-таки именно бетховенско-вагнеровский мир идей и чувств дал возможность немецкой романтической школе на протяжении долгих десятилетий занимать первенствующее место в дирижерской сфере.

Эта эпоха заканчивается у нас на глазах. Она уходит от нас все дальше с каждым следующим дирижерским поколением. Характерно: родившийся в 1894 году К. Бём еще бетховенист в самом высшем понимании

_________

¹⁶ Еще раз: хоть струнная группа венских «симфонистов» не может считаться уникальной, как у «филармонистов», все же достоинства ее бесспорны, а класс достаточно высок.

¹⁷ См. журнал «Музыкальная жизнь», 1974, № 12.

¹⁸ Конечно, параллельно существуют аналогичные динамические, агогические и т. п. зоны, но об этом следует говорить отдельно.

¹⁹ Необходимо было бы добавить, что мы живем в эпоху, когда превосходно, а иногда и замечательно интерпретируются Прокофьев, Шостакович и Стравинский, Дебюсси, Равель и Онеггер, Хиндемит, Барток и Бриттен, — словом, вершинная музыка нашего столетия. Однако это разговор особый, касающийся и советского дирижерского искусства, и так называемой «новой генерации» в зарубежном дирижерском мире, разговор, лишь косвенно связанный с судьбами старой немецкой школы, а посему находящийся вне круга проблем, обсуждаемых в этой статье.

этого слова. Уже на Йохума, который всего на восемь лет моложе Бёма, кризис «бетховеноцентризма» наложил явственный свой отпечаток. Его победа в Брукнере (как и московские победы Сэлла в «Большой» С-dur’ной Шуберта или Клецки в малеровской «Песне о земле») столь же закономерна, как и относительная неудача его в бетховенской Седьмой.

А достаточные ли основания для подобных выводов дали две московские программы Йохума²⁰? Скажу честно — не слишком. Хотелось бы Йохума послушать еще и еще (а заодно с ним и, при некоторых оговорках, все же отличный Венский симфонический оркестр). Надо надеяться, это еще предстоит нам. Но, кроме того, во-первых, не с концертов в Большом зале началось наше знакомство с Йохумом, и, во-вторых, искусство не одного лишь Йохума дало материал для высказанных здесь мыслей и гипотез. Концерты Йохума стали в таком аспекте не более, чем дополнительным весьма серьезным и убеждающим подтверждением.

_________

²⁰ Только две! А их могло бы быть и три. Кто рискнет возразить против вечера вальсов, увертюр, полек И. Штрауса, да еще в исполнении Венского симфонического оркестра, да еще под управлением дирижера немецкой школы? Кто из москвичей и ленинградцев старших поколений в состоянии забыть такие концерты и Ганса Кнаппертсбуша, и Клеменса Крауса, и Эриха Клейбера (!), и Лео Блеха... Когда-то до войны это была чудесная традиция. Однако в дальнейшем ей изменили сами гастролирующие у нас крупные немецкие дирижеры — они поручают подобные программы своим дублерам-заместителям. Так сделал Г. Караян, так поступил О. Йохум. Будем справедливы. Пятидесятилетний (род. в 1923 году) Гайнц Вальберг — дирижер хотя и не экстра-класса, но, во всяком случае, пользующийся широкой известностью и гастролирующий по всей Западной Европе. Штраусовская программа подтвердила его достоинства. Он провел ее с полным знанием традиций, и не только чисто интерпретаторских, но и «аксессуарных». Он попытался в Большом зале воспроизвести атмосферу штраусовских вечеров, как они под управлением самого композитора происходили сто лет тому назад в веселом венском Пратере. Вальберг то забирал скрипку и смычок у концертмейстера, то жестами приглашал аудиторию хлопать в такт, вовлекая тем самым слушателей в исполнение; с эстрады звучали пистолетные выстрелы... Это было и живо и весело. А все-таки как музыкант Вальберг не создавал заново штраусовские традиции, но лишь репродуцировал их. Его вполне корректному исполнению весьма недоставало подлинно штраусовского brio — темперамента, блеска, шика (да, да!), подлинно штраусовских ритмической гибкости, пластичности. И невольно вспоминались тот же Э. Клейбер, тот же Л. Блех; и невольно думалось: а может быть, лучше, разумнее, целесообразнее было бы вместо этого дать москвичам возможность прослушать еще одну йохумовскую программу!

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание