пичную для концепции Локшина волну с двумя контрастными вершинами. В соответствии с преимущественно психологической сферой второй части экспозиционная область (два первых куплета) выдержана в лирических тонах. Основная тема этой части — плоть от плоти второго тематического образования первой. Но оно принимает совершенно иной облик — появляются широкая распевность, закругленные и мягкие обороты, прозрачные, акварельные оркестровые и гармонические краски, тонкое, «бережное» плетение мелодических линий голоса и солирующих инструментов. Все это сообщает музыке особую одухотворенность; кажется, будто музыкальная ткань как бы органически растет, расцветает, далеко уводя от своего источника.

Однако в третьем куплете — моменте особой психологической концентрации — происходит как бы внезапное искажение идеального образа.

Последнее музыкально-поэтическое двустишие, сквозной линией развития присоединенное к третьему куплету, знаменует начало композиционного замедления; вторжение оркестровых интермедий в вокальные строчки, распев слогов, повторение отдельных фраз — свидетельствует о разрежении тематической плотности. Таким образом подготавливается кода, которая возникает как продолжение движения и в то же время как завершение. Кода — зона второй лирической кульминации и спада, который приводит к репризному проведению темы вступления — несколько призрачному и отдаленному (тема у солирующей скрипки). Композитор использует здесь особое средство продления коды — вводит в нее слова Призрака из «Гамлета»: «Прощай, прощай и помни обо мне!».

Столь характерное для Локшина постепенное «затухание действия», растворение его на одном звуке (до-диез у скрипки на фоне аккордов флажолетов, рррр) словно уравновешивает всю композицию, создавая впечатление большого, сложного, полного контрастов, но завершенного пути.

Пятая симфония — новое завоевание творчества Локшина зрелого периода. Начав с обобщенно-драматической концепции Первой симфонии, во многом еще связанной с традициями позднеромантического симфонизма, пройдя затем через этап экспрессивного, «театрального» письма, композитор приходит здесь к синтезу этих двух тенденций: острота и напряженность, эмоциональная яркость — одно из стабильных качеств его музыкального мышления — сочетаются теперь с ясностью и лаконизмом, гармоническим равновесием всех компонентов, что делает индивидуализированную симфоническую концепцию еще более отточенной и действенной.

В заключение коснемся недавних произведений Локшина, которые вносят в творческую эволюцию композитора новые оттенки. Так, намеченный уже в Пятой симфонии принцип ограничения средств получает специфическое выражение в Седьмой симфонии (для контральто и камерного оркестра, 1972 год), что во многом связано с особенностями японской поэзии средневековья, к которой обратился автор. Изысканность, тонкость, красота этих маленьких шедевров обязывала к особым средствам. Миниатюрности, афористичности стиха соответствует использование микромотивной техники и диалогической политембровости в оркестре, что особенно хорошо сочетается с «сольной индивидуализацией» оркестра и его трактовкой¹¹.

Приведенное в нижеследующем примере начало инструментальной интродукции (как всегда у Локшина — это тематико-композиционный и эмоционально-психологический ключ ко всей партитуре) иллюстрирует данную мысль¹²:

Introduzione

Comodo

Своеобразное решение в Седьмой симфонии получает соотношение двух кульминаций (пятая вариация). Как и в Пятой симфонии, просветленная кульминация возникает здесь на переломе в виде реакции на взрыв драматизма, достигающий предела и словно изживающий себя. Но этот — знакомый нам по другим симфониям Локшина — принцип осложняется тут инструментальным обрамлением пятой вариации. Оно изолирует зону катарсиса, делает ее крайне неустойчивой и трагически незавершенной¹³. Тем более важ-

_________

¹¹ Об этом же пишет А. Ивашкин в упоминавшейся выше статье: «Сдержанности насыщенных подтекстом слов как нельзя лучше отвечает особый, мотивно-рассредоточенный тематизм сочинения, “генетически” вытекающий из основного постулата трубы, но в то же время существующий в достаточно независимом от него виде» («Советская музыка», 1973, № , с. 44).

¹² Указания инструментов в переложении дают возможность проследить микромотивную и политембровую технику, о которой говорилось.

¹³ Быть может, в смелом, даже рискованном сопоставлении оборвавшейся ниточки идеально чистых, прозрачных, «наджизненных» звучаний и траурно-набатной поступи, в этой «эмоциональной перенасыщенности» заключен особый терпкий аромат Востока?

на роль коды, которая вновь придает равновесие всей концепции.

Интересно, что в двух других произведениях последних лет мы вообще не встречаем зоны катарсиса в чистом виде. Так, в Шестой симфонии (для баритона, смешанного хора и большого симфонического оркестра, 1972 год), написанной на блоковские стихи, кода — после пролетевших бурь и страстей — скорее олицетворяет чувство вечного покоя.

Иная концепция в созданной недавно Восьмой симфонии (для тенора и большого симфонического оркестра, 1973 год). Необычен ее литературный источник. Самобытность «Песен западных славян» Пушкина¹⁴ (яркая образность и богатая фантазия фольклорной сказочности, чистая и наивная поэтичность лирики, психологизм) обусловила особую манеру высказывания. Здесь ощущается двойной план действия — внутренний, скрытый («от автора») и всплывающие на нем картины, образы, видения, имеющие собственную логику развития. Легкость, изящество осуществления этой манеры сочетаются с типичной для Локшина глубиной мысли.

К новым стилистическим тенденциям творчества Локшина последних лет, как свидетельствует уже выбор поэтических текстов, относится прежде всего русский национальный колорит, который выражается и в характере тематизма, и в его развитии. Ведущее значение приобретает попевочно-вариантный принцип; вся структура состоит из очень простых интонационных ячеек, которые «распеваются», обогащаясь и усложняясь. Естественно, в этих условиях еще больше возрастает роль исходного мелодического импульса.

В Шестой симфонии, например, это начальная тоническая терция ми — соль, подвергающаяся вариантной «раскачке» с постепенным расширением диапазона до октавы.

Очень хорошо здесь чувствуется восприятие композитором поэзии Блока — во всяком случае, той ее части, которая послужила основой для симфонии. Это «зачарованный» мир, остро волнующий своей загадочной, горькой красотой. Ощущение одиночества, пустынности достигается уже первыми аккордами (лейтгармония). Их призывный характер таит в себе тонкие семантические связи с чисто русской «колокольностью», которая затем, как яркий музыкально-поэтический символ не раз возникает в цикле — то как тревожный набат, то как торжественное озарение, то как печальная, даже траурная песнь.

Из тридцати лет творческого пути Локшина именно последнее десятилетие, связанное с разработкой жанра симфонии с голосом, оказалось наиболее ярким и результативным. В жанре этом скрыто глубокое эмоциональное содержание, которое требует вживания, серьезной отдачи при восприятии слушателем. Может быть, кто-то упрекнет композитора в жанровой узости, кому-то покажется, что сумрачный, порой трагический колорит в некоторых симфониях преобладает — но это не совсем так. Мы уже неоднократно подчеркивали, что не мрак, а поиски света, не пессимизм, а душевная напряженность, глубокая мысль о жизни и в итоге — катарсис составляют основу его симфонических концепций. Хотелось бы, чтобы талантливая музыка Александра Локшина чаще становилась достоянием большой аудитории.

Б. Зейдман

Свидетельство роста

Творчество Ф. Янов-Яновского уже давно привлекает внимание музыкальной общественности Узбекистана. Композитор много и успешно работает в самых разнообразных жанрах¹. Для его музыки характерны тонкая лирическая образность, яркий выразительный мелодизм, изобретательность гармонического языка, отточенность фактуры и формы, продуманность общего плана композиции.

_________

¹⁴Это одновременно и перевод с французского языка талантливой литературной мистификации Мериме, имитировавшего народные песни, и одно из лучших созданий нашего великого поэта, чисто русское по языку и образам.

¹ Феликс Маркович Янов-Яновский родился в 1934 году. В 1957 году окончил Ташкентскую консерваторию по классу скрипки. В 1959 году — по классу композиции. Ведет в консерватории классы сочинения и инструментовки. Его перу принадлежит ряд симфонических произведений (Симфониетта, Концертино для скрипки с оркестром, Concerto grosso), вокально-симфонические партитуры: сказка «Дюймовочка» по Андерсену, поэма «Я слушаю время» на слова Н. Брауна, детская комическая опера «Петрушка-иностранец» по Маршаку, поставленная оперными театрами Самарканда и Орджоникидзе; оратория «Голос» на стихи Э. Межелайтиса, хоры a cappella, романсы, эстрадные песни, музыка к драматическим спектаклям и кинофильмам, камерно-инструментальные миниатюры, пьесы для узбекских народных инструментов.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Б. Зейдман

Свидетельство роста

Содержание