БИБЛИОГРАФИЯ

Е. Штейнберг

Новое о музыке и слове

«Является ли превращение слова произносимого в слово поющееся неким произвольным актом со стороны композитора, или же это превращение происходит по каким-то законам и не деформирует поэтическое слово, а, зачастую, открывает в нем нечто новое? С другой стороны: является ли поэтическое произведение только импульсом для фантазии композитора, а слово только материалом для “вокализации”, или же развитие вокального произведения имеет свою специфику, принципиально отличную от музыки инструментальной?» — вот вопросы, которые поставила перед собой В. Васина-Гроссман, автор сравнительно небольшой, но весьма содержательной книги «Музыка и поэтическое слово». Актуальность их, в том числе и для современной композиторской практики, не подлежит сомнению.

После вступительного критического обзора литературы о проблемах ритма в музыке и поэзии следует первая глава «Ритм и песенность». Здесь дано краткое и точное определение характерных особенностей ритма в «стихотворениях песенного склада»: соотнесенность синтаксических и ритмических граней, логическая законченность строки, часто совпадающей с грамматическим предложением, ясная ощутимость метра, преобладание хореических размеров при любых «ритмических вариантах». Во второй главе рассматриваются различные формы музыкальной декламационности; в третьей идет речь о новых тенденциях воплощения поэтического и прозаического текста в искусстве XX века.

О чем бы ни писал автор, какие бы произведения ни анализировал, всегда формальные особенности ритма музыкального и поэтического предстают неразрывно связанными друг с другом, а главное, обусловленными содержанием и образным строем песни или романса. Так, например, говоря о двух ритмических формулах, преобладающих в русском четырехстопном ямбе (их можно проиллюстрировать фразами известнейших романсов Глинки «Я помню чудное мгновенье» и «Не искушай меня без нужды»), и характеризуя их выразительные ресурсы, Васина-Гроссман пишет: «Известная выравненность, мерность ритмики, основанной на приведенных выше формулах, способствует общему впечатлению сдержанности, самоуглубленности» (с. 69). Не менее интересны и наблюдения над воплощением в музыке пяти- и шестистопного ямба, над семантикой этих ритмов в наши дни.

Многочисленные примеры, предложенные автором, убедительно демонстрируют связь ритма и жанра в поэзии и музыке. Более того, именно жанровость становится исходным пунктом при анализе выразительного значения ритмики. Опыт вдумчивого изучения русской и зарубежной музыкальной культуры, накопленные наблюдения дали автору возможность установить важную закономерность отражения звучащей речи в музыке: композитор может ставить во главу угла синтаксическое либо ритмическое строение речи или же искать способ передать в сочинении и то и другое. Анализируя ряд музыкальных произведений разных эпох и стилей, автор отмечает приоритет синтаксического принципа, сознательно декларированного уже деятелями Флорентийской камераты: «Именно расчленение мелодий согласно синтаксису речи было принципом, резко отличавшим “новую музыку” не только от контрапунктических, но и от песенных произведений, где альтернатива — ритм или синтаксис? — вообще не возникала благодаря... совпадению тех и других граней» (с. 64).

В связи с изложенным выше хотелось бы обратить внимание на одно обстоятельство, не указанное автором, но непосредственно связанное с исследуемым вопросом. Имеется в виду роль синтагмы¹ в анализе

_________

В. Васина-Гроссман. Музыка и поэтическое слово. Часть I. Ритмика. М., «Музыка», 1972, 149 с., тир. 4540 экз.

¹ Синтагма — лингвистически цельная синтаксическая и интонационно-смысловая единица (слово или группа слов). Понятие синтагмы, несомненно, находится в род-

ритма вокальной музыки самых различных жанров. Членение речи на синтагмы объясняет природу музыкальных цезур, не вызванных ни делением текста на предложения, ни строфикой стиха. Например, Васина-Гроссман пишет о первой строке стихотворения Лермонтова «Мне грустно»: «Даргомыжский очень точно придерживается ритмического расчленения стиха, которое в данном случае строго совпадает с расчленением логическим, синтаксическим. Лишь иногда композитор вводит дополнительные цезуры, подчеркивая наиболее важные в смысловом отношении слова...» (с. 76). На наш взгляд, местонахождение цезур определяется здесь именно синтагмами: «Мне грустно /потому/, что я тебя люблю»².

Роль синтагмы особенно наглядно выступает в вокальных произведениях, написанных на прозаический текст, в частности в рассматриваемом Васиной-Гроссман «Гадком утенке» Прокофьева. По мнению автора книги, свобода развития не приводит здесь к расшатыванию формы потому, что Прокофьев читает прозу сказки как ритмическую, и это позволяет ему подчинить текст закономерностям музыкальной структуры, чаще всего — принципу суммирования. Далее приводится пример:

Солнце весело сияло, (4 такта)
рожь золотилась, (4 такта)
душистое сено лежало в стогах. (5 тактов)

По поводу этого примера автор пишет: «Обратим внимание на то, что в данном случае такое членение музыки подсказано структурой текста; здесь имеет место тот же прием синтаксического параллелизма (подлежащее + сказуемое), что и в рассмотренном выше верлибре «Александрийских песен» Кузмина. Но та же музыкальная структура сохраняется и тогда, когда синтаксис текста уже не дает к тому оснований:

В зеленом уголке (2 такта)
среди лопухов (2 такта)
утка сидела на яйцах. (3 такта)» (с. 136– 140).

На наш взгляд, здесь определяющим фактором является все же не ритмическая, а синтаксическая структура текста. Разница лишь в том, что в первом случае текст состоит из коротких предложений, а во втором — из синтагм.

Васина-Гроссман проводит отчетливую грань между двумя сферами интонирования: повествовательной, «объективной» и драматизированной, «субъективной», причем вторая, естественно, более тесно связывается с речевыми «прообразами». И здесь возникает определенная закономерность: «...для ритма повествовательного характерно подчеркивание мерности поэтической речи (отсюда кантиленность, обобщенность), для ритма драматизированного — подчеркивание индивидуального ритма фразы, слова, всегда подразумевающее характеристику “персонажа”, произносящего те или иные слова» (с. 111). В некоторых случаях сопоставление разных видов ритма становится основой строения музыкальной формы (в частности, в романсе Прокофьева на стихи А. Ахматовой «Память о солнце»). И здесь автор удачно вводит рабочее понятие «ритмическая идея», включающее общую метроритмическую основу, «мерность» произведения в целом, а подчас и отдельную яркую деталь, «но всегда... какой-то характерный индивидуальный признак, имеющий ясное выразительное значение» (с. 98).

Книга содержит емкие формулировки терминов, часто, но слишком многозначно употребляемых. Например, на с. 56 автор уточняет смысл понятия декламационности как «выразительного музыкального интонирования текста», при котором музыка подчиняется слову путем «ограничения мелодии, сведения ее к равномерному скандированию текста на одном звуке или, наоборот, путем возможно более точного отражения в музыке интонаций и ритма речи» (там же). Приводимые далее примеры убедительно демонстрируют универсальность данного определения. Принципиально ново разделение музыкальной декламации на прозаическую и поэтическую.

Большое внимание уделено взаимовлиянию фольклора и профессионального творчества. Васина-Гроссман показывает, какие разнообразные и богатые возможности интонирования открывали русские композиторы-классики в некоторых народных метроритмах, в частности пятидольнике (см. сравнение хора «Разгулялася, разливалася» из «Ивана Сусанина» с записями народных песен из сборника Трутовского и с романсом Чайковского «Кабы знала я, кабы ведала»). В связи с проблемой различной вокализации слогов, пришедшей в композиторскую практику из народного творчества, автор выделяет два вида распевания в фольклоре — мелодическое колорирование и собственно распевание, или внутрислоговую распевность, удачно иллюстрируя свою мысль цитатами из рассказа Тургенева «Певцы». Анализ элементов фольклорной ритмики в стихах поэтов XX века и в музыке, написанной на их слова, дает основание для следующего умозаключения: «...ритм (разумеется, как и другие элементы народного искусства) может выполнять и выполняет “представительную роль”, являясь носителем национального начала даже в свободно написанных, далеких от какой-либо стилизации произведениях» (с. 93).

Образцом диалектического подхода к изучаемому явлению может служить раздел, посвященный Маяковскому. Сложность ритмики его поэзии вызывает борьбу двух тенденций: «...интонационно подчеркнуть слово, несущее рифму, или же слить его с последующим, синтаксически связанным» (с. 122). Отсюда разнообразие ритмических интерпретаций стихотворений Маяковского в музыке. Так, М. Таривердиев идет «путем выделения наиболее характерной, типической ритмоинтонации, ко-

_________

ственной связи с понятием «метрического цикла», или «метрической волны», предложенным В. Цуккерманом. См.: В. Цуккерман. Выразительные средства лирики Чайковского. М., 1971, с. 7.

² Интересная деталь: на с. 76 приведен отдельно текст строки лермонтовского стихотворения, а затем он же дважды повторен в качестве отрывков из романсов Даргомыжского и Римского-Корсакова. В первом случае (без музыки) поставлена только одна запятая — после слова «потому», в нотных же примерах поставлены две запятые: перед и после «потому». Если это и случайность, то случайность симптоматичная, отражающая членение музыкального текста на синтагмы.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

БИБЛИОГРАФИЯ

Е. Штейнберг

Новое о музыке и слове

Содержание