Выпуск № 11 (432) | 1974 - страница 54

что за диво, просто загляденье! Так бы, так бы и взяла их, в косы заплела бы, да принарядилась. Ах, а эти, эти ленты... Что за прелесть, что за чудо!..». Уже сама интонация текста таит в себе мелодию восторженного ариозного распева. То же в обрисовке пригорюнившегося Паробка, рассеянно глядевшего, «сидя у своего воза, на глухо шумящий вокруг него народ». Следующее за этим поэтическое описание угасающего дня — образ-метафора душевного состояния героя — превратилось в опере в поэтическую жалобу-монолог, целиком сочиненную композитором, без единого гоголевского слова, но ритмом своим напоминающую знаменитый фрагмент «Чуден Днепр...» (из «Страшной мести»).

Написанная свободным дольником украинская думка и ритмизованная проза описания пейзажа. Но достаточно сопоставить начальные лирические интонации того и другого — «Зачем ты, сердце, рыдаешь и стонешь? Чем я могу тебя утешить, бедное?» и «Чуден Днепр при тихой погоде, когда вольно и плавно мчит сквозь леса и горы полные воды свои...», — чтобы почувствовать родство их музыкального строя. Случайно ли это? Случайно ли моделью для одного из лирических проникновенных моментов в опере на гоголевский сюжет оказался поэтический фрагмент, представляющий в творчестве Гоголя ярчайший, наряду с «Русью-тройкой», пример сближения прозы с поэзией? Думается, не случайно. Конечно, менее всего тут может идти речь о подражании. Не подражание и не стилизация, а творческое постижение и, как следствие этого, художественное родство. О сознательном стремлении к нему говорит цитированное письмо к Голенищеву-Кутузову: «А вот когда удастся... — путь добрый!». Мусоргскому это удавалось. Даже тогда, когда он вносил в оперу сюжетные мотивы, которых нет у Гоголя.

Исключительный интерес в этом отношении представляют начальные сцены второго действия, предшествующие появлению Поповича; в них не только текст, но и содержание сочинено композитором. Но все это настолько органично, что воспринимается как подлинно гоголевское: та же естественная непринужденность диалога, тот же живой, образный язык, уснащенный специфическими оборотами украинской бытовой речи, та же природа юмора, те же характеры: «Ще, не выспался: от, то сурок проклятый! А рожа, словно черт копытом взбудоражил!». Или, в духе неудержимого красноречия и с применением приема непосредственного обращения к аудитории, заимствованного из народной комедии: «Нет, добрые люди, побачьте: можно ли это? Как же ж! Не продал пшеницы, ни!.. Вахляется все у шинка!.. С паробками дружбу свел... Сватов у себя завел! Э, чтоб тебе горилка в глотке пеклом стала, а на закуску чертовым хвостом бы поперхнуться...». По существу в этих сценах, а также в примыкающей к ним сцене Хиври с Поповичем и в финале (нежданное появление гостей с ярмарки, доведенное композитором до рассказа о Красной свитке) складываются портретные гоголевские черты Хиври и ее «медленного сожителя». Здесь сосредоточены чуть ли ни все главные музыкально-поэтические «сюжеты» невозмутимо-хладнокровной натуры Черевика — от неразлучных с его обликом песенок «навеселе» (они звучали еще в сцене с Кумом при выходе из шинка в первом действии — фрагмент, также отсутствующий у Гоголя), до степенно-важной манеры повествования о паныче-юнце, спросившем, как кличут продаваемую им кобылу, и добродушия («Полно, Хивря, не бесися, только кровь испортишь»), с которым он реагирует на мятежные речи неугомонной своей супруги. Разбросанные по различным страницам повести, все эти гоголевские приметы Черевика собраны здесь воедино.

То же можно сказать о Хивре. От «треска отборных слов» и бытовой скороговорки — «Так ты меня не слушаться, передо мною важничать! Где ж это видано, где ж это слыхано...» — до лирической песенности «Утоптала стеженьку...» и лейтмотива любви, точнее, сладострастия в предвкушении прихода Поповича — такова музыкально-поэтическая амплитуда ее характера, воссозданного композитором из прямых и косвенных характеристик гоголевской повести. От текста повести в портрете Хиври — только то, что взято из шестой главы, изображающей сцену Хиври с Поповичем. Все остальное — плод творчества самого Мусоргского, его умения в такой мере проникнуться поэтическим содержанием подлинника, что оно становится как бы его собственным.

В связи с этим — о Поповиче. Композитор несколько расширил образный рисунок его роли. В опере он не только уморительно смешон, но и остро пародиен. Чего стоит одна бесконечно повторяемая им псалмодия-скороговорка: «Господи помилуй, господи помилуй!» в сцене непрошеных гостей с ярмарки. Или витиеватый мелодический рисунок и благолепие кадансового звучания в «дозволите ль вкусить блаженство». Пародийная интонация долбящего латынь семинариста отчетливо выступает и в разговоре с Хиврей, когда (точно по Гоголю) в ответ на реплику последней о «всякой всячине», перепавшей пану-отцу, Попович начинает перечислять эту «всякую всячину», полученную батюшкой от при-

хожан. О «Семинаристе» («глас шестый») заставляет вспомнить и quasi-культовый напев, сопровождающий рассказ о бурсе («вот как теперь помню» и «страхом сладостным душа возмущается»), досочиненный Мусоргским.

Мусоргскому принадлежит и все начало сцены: голос Поповича из-за кулис, не узнав который Хивря хватает ковш воды и с угрожающим возгласом: «Я ж тебе!» бежит к окну, но видит Афанасия Ивановича, и перед нами — гоголевская сцена: «Ах!.. Ах, это вы, Афанасий Иванович! — Добрый вечер, превосходнейшая! Добрый вечер!.. Дозволите ль приблизиться, прелестная, дозволите ль вкусить блаженство?..». В речевой стилистике здесь, в сущности, уже весь интонационно-музыкальный портрет гоголевского героя.

Создававшаяся параллельно с «Хованщиной» «Сорочинская ярмарка» решала сходные задачи стилистического плана, только на ином жизненном материале и применительно к иному оперному жанру. Отсюда идентичность подхода в них как к слову (жанрово многотипному), так и к собственно музыкальной проблематике. Имеется в виду широкое использование в оперной форме — наряду с приемами изложения, основанными на преломлении душевных движений в экспрессивном рисунке человеческой речи, — завершенных или относительно завершенных построений, несущих ясно выраженное мелодическое начало. В «Хованщине» это прежде всего инструментальные эпизоды: симфонический образ «Рассвета», оркестровое вступление к пятой картине (на теме гадания) и шествие на казнь (на теме хора стрельцов); пляска персидок и шествие-марш преображенцев; из вокальных характеристик отдельных лиц — почти все, относящееся к образу Марфы, монолог и исповедь Досифея, ария Шакловитого, песня Кузьки; из хоровых страниц — большой патриотический хор московских пришлых людей, заключительный хор раскольников, песни крепостных девушек Хованского. В «Сорочинской» выражением той же тенденции служит трактовка песни как формы мелодизации украинской бытовой речи («мелодия, творимая народным говором») и компонента портретно-речевых характеристик действующих лиц. С одной стороны, мелодии-скороговорки, мелодии-пляски типа «Так ты меня не слушаться» и «На бережку у ставка»; комические жанровые песни «Ой, вже ж чумак дочумаковався» и «Ой, рудуду, рудуду», распеваемые Черевиком и Кумом; «Отколи ж я Брудэуса встретила», рисующая веселый нрав Хиври. С другой — ее же «Утоптала стеженьку» и «Ой, ты, дивчина, горда да пышна»; невозмутимо медлительные, как и весь его характер, песни Черевика «Як пишов я до дивчини» (со словами «Разве можно с моей дочкой так-то обращаться») и «Полно, Хивря, не бесися» (на народной мелодии «Я за Ганку рубля дам»); написанные в характере украинских лирических песен думки Параси и Грицько; широко распетое «Ах, тятя...»; наконец, родственные мелодиям их речей лирические образы симфонической картины «Жаркий день в Малороссии».

Мелодически распетое слово — это и есть то главное, что сближает оперный стиль «Сорочинской ярмарки» с оперным стилем «Хованщины». Оба произведения выросли, можно сказать, из одного корня, из единого понимания музыкального реализма, сформулированного Мусоргским в письме к Стасову относительно «жизненной, не классической мелодии»: «И тешит меня работа; вдруг, нежданно-несказанно, пропето будет враждебное классической мелодии (столь излюбленной) и сразу всем и каждому понятное. <...> Впрочем, задатки уже есть в “Хованщине” (кручина Марфы перед Досифеем) и в “Сорочинской” — обе начеку»²¹.

В качестве примера такой «жизненной» мелодии в «Сорочинской» можно привести хотя бы мелодию Черевика («Подходил паныч, юнец, да спросил: что продаешь, добрый человек?») из диалога с Хиврей в начале второго действия: близкая к украинской народной песне, она, вместе с обусловившим ее текстом, написанным самим композитором, может рассматриваться как своего рода «портрет» мелодического стиля всей оперы. Это именно тип мелодии, творимой народным говором. Идеальное воплощение ее, какое мы находим во многих народных песнях, в самой манере исполнения их народными певцами, при которой часто бывает трудно установить границу между сказанным и пропетым словом, объясняет, почему Мусоргский, широко используя фольклорные напевы в своих оперных характеристиках, сплошь и рядом вводил их вместе с фольклорным текстом. В этом заключалась для него та жизненная доподлинность («правда в звуках»), к которой он так стремился.

«Хочу, чтобы слово прямо отвечало выражающему его звуку. Хочу правды» — так, перефразируя (точнее, восполняя) известное положение творческого кредо Даргомыжского, мог бы сформулировать свое понимание реализма вокальной музыки Мусоргский. Отсюда: «не хоти узнать» и «живем мы ныне в похоронках» Шакловитого; «не сумлевайся» и скороговорки Подьячего: «а и лих его не

_________

²¹ Письмо от 25 декабря 1876 года, с. 227.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание