имаючи» — специфический оборот речи, внесенный композитором в песню Марфы; «Победихом, посрамихом, пререкохом и препрехом...» в пении раскольников. Отсюда: «на прю грядем, на прю великую», а не «на брань», как, по аналогии с отправляющимся «на брань с врагом» князем Игорем, пели еще до недавнего времени в Большом театре; «возможе Гордад», а не исторически аморфное «ополчился враг»; «Время приспело, и скорбь моя вас, милых, венцом славы осенила. Жизни земной и преходящей утехи презрели вы, славы бессмертной, вечной ради», а не «Приспело время и силы нет бороться с Петром...» и «Князь Андрей, надежа наша, никогда не сядет на престол московский» (как опять-таки продолжают петь в наших театрах) — лексика, вводящая в этически высокий музыкальный образ чужеродный ему мотив суетной борьбы за власть. Отсюда же и украинизмы, которыми пестрит либретто «Сорочинской ярмарки»: «На бережку у ставка», «Ах, монисто!» и «Зелененький барвиночку, стелися ровненько» Параси, «Утоптала стеженьку» Хиври, «про то уси вже знают, что мою кобылу кличут Хиврей» Черевика.

∗

Анализ текстов либретто Мусоргского в связи с эволюцией оперного стиля композитора показывает, что сущность выраженного в них новаторского подхода к оперному слову не может быть сведена, как обычно считают, к одной лишь замене стихов прозой, по принципу «как в жизни». Вопрос много сложнее: речь идет не о копировании, в чем упрекали композитора и его антагонисты и его соратники, а о творческом воссоздании. Стихотворному оперному трафарету с его метрической однотипностью и обязательными звуковыми повторами (рифмами), традиции единого слога и строгого соблюдения иерархии «высокого» и «низкого» (поэзии и прозы) Мусоргский противопоставил оперное слово, обладающее в метроритмическом плане широчайшей амплитудой интонационной выразительности, охватывающее самые различные типы и жанры как классического, так и народного стихосложения, повествовательной и разговорной прозы.

К эффекту жизненной доподлинности Мусоргский приходил не через отрицание «потребностей» музыки и ее законов (извечный упрек, обращаемый к художникам — пролагателям новых путей), а через утверждение нового, своего типа оперного реализма. Теперь это становится все более и более очевидным. «Клетка», в которую, говоря словами Мусоргского, он сам засадил себя, обратившись к переложению на музыку гоголевской прозы, оказалась и для композитора, и для всего последующего развития русской оперы счастливейшим предвестием свободы. В этом — непреходящее значение «Женитьбы» как первого опыта «драматической музыки в прозе», хотя осуществление его и увлекло композитора на путь крайних решений, от которого он в дальнейшем отошел. Но не так ли и завоевывается новое в искусстве? «Цель творчества — самоотдача, а не шумиха, не успех» (Б. Пастернак). И то, что воспринимается порой как поражение художника, может оказаться предпосылкой его победы. Без «Женитьбы» не было бы «Сорочинской ярмарки», как не было бы «Испанского часа» Равеля (по собственному его признанию), «Игрока» и оперы на сюжет катаевской повести о бомбардире Котко Прокофьева, «Носа» Шостаковича, «Не только любовь» Щедрина, «Записок сумасшедшего» Буцко. Замечательно сформулирован этот неписаный закон искусства в том же стихотворении Пастернака:

Другие по живому следу
Пройдут твой путь за пядью пядь,
Но пораженья от победы
Ты сам не должен отличать.

Б. Кац

Актуальные проблемы

Возросший в последнее время интерес к наследию Б. Асафьева связан со свежим взглядом на его фундаментальные работы, с их прочтением с позиций современной науки. Такой подход оказался чрезвычайно плодотворным, и многие положения ученого из застывших формул превратились в действенные стимулы дальнейших поисков. Характерно, что особое внимание привлекают сейчас ранние работы Асафьева, на длительное время забытые (некоторые не переизданы до сих пор) и по этой, а также по ряду других причин остававшиеся вне поля зрения исследователей. Обращение к ним показывает, что «теория Асафьева обладает большой перспективностью и внутренней потенцией развития еще и потому, что содержит в открытом виде предвосхищение современной методологии»¹. Речь идет, в частности, о том направлении в современней гуманитарной науке,

_________

¹ А. Фарбштейн. К постановке проблемы реализма в музыкальном искусстве. В сб.: «Музыка в социалистическом обществе». Л., 1969, с. 147.

которое получило название структурной методологии, успешно применяемой в ряде отраслей искусствознания (в первую очередь — в литературоведении). Среди музыковедов можно наблюдать известную настороженность по отношению к структурным методам в музыковедческой науке как к опасной экстраполяции аппарата, предназначенного для исследования совершенно иного материала. Однако некоторые ученые убедительно показывают, что применение этих методов — не просто «импорт идей» из других отраслей знаний, а закономерный этап развития самого музыкознания². Цель настоящей статьи показать, что этот этап имеет свою предысторию, в частности в капитальном труде Асафьева «Музыкальная форма как процесс».

Анализируя состояние музыкально-теоретической науки начала XX века, Л. Мазель предложил различать в ней два направления: «статическое», развивающее конструктивистское понимание музыки, и «динамическое», акцентирующее процессуальность этого искусства, «более значительное и плодотворное»³. Работы Асафьева, как известно, принадлежат второму направлению. Представители его стремились преодолеть метафизическую трактовку природы музыкального произведения как суммы отдельностей, заменив ее положением о нерасторжимом единстве элементов целого. Известно и то, что в этом сказалось проникновение диалектики в научное мышление, хотя она носила стихийный, подчас (у Курта) идеалистический характер. В данной связи особенно выразительна установка Асафьева на диалектическое осознание музыкального процесса: «Задачей современной музыкальной эстетики является... диалектико-динамическое становление формы»⁴. Как подчеркивает исследователь, в основе учения Асафьева обнаруживается «глубокая связь с гегелевской диалектикой»⁵.

Понимание искусства как динамического феномена было свойственно в то время ряду областей искусствознания, и в первую очередь литературоведению. Особенно ярко проявилось это в работах Ю. Тынянова (ныне считающегося одним из основоположников структурной методологии), утверждавшего, что «единство произведения не есть замкнутая симметрическая целость, а развертывающаяся динамическая целостность; между ее элементами нет статического знака равенства и сложения, но всегда есть динамический знак соотносительности и интеграции. Форма литературного произведения должна быть осознана как динамическая»⁶. С этим положением перекликается определение Асафьева: «Музыкальное произведение можно рассматривать как познаваемое в движении целое, в котором все звенья (все стадии, все моменты) соотносятся друг к другу диалектически» (с. 127–128).

Уже из приведенных цитат видно, что диалектический метод анализа позволил Асафьеву по-иному взглянуть на проблему целостности произведения. Элементы музыкального языка, рассматривавшиеся ранее как «отдельности», предстали в новом свете как взаимообусловленные системой целого. В работе «Ценность музыки» прямо говорится: «...каждый отдельный момент, одновременно, есть ничто в своей отдельности и есть важный элемент целого, если постигать его в функциональной зависимости: иначе говоря, каждый звучащий миг есть отношение»⁷.

Обратим внимание на два важнейших для структурной методологии термина — «функциональная зависимость» и «отношение». Если каждый отдельный момент есть отношение и функционально зависим от иных моментов, то и целое не составляется из отдельных компонентов, как стена из кирпичей, а представляет собой систему их отношений, то есть определенную структуру. «Музыка, — читаем в той же статье, — нигде не имеет дело с суммой частей, но с отношениями или с сопряжениями элементов»⁸. Таким образом, еще в 1923 году Асафьев приходит к формулированию структурной природы музыкального искусства. Крупнейшая же его теоретическая работа «Музыкальная форма как процесс» целиком базируется на представлении о музыкальном произведении как системе отношений, то есть структуре, несмотря на то, что сам этот термин автором не применяется. Возможно, потому, что он использовался в то время — это очень важно подчеркнуть — в смысле почти противоположном нынешнему, а именно как «составленное из отдельных частей построение». В поисках термина, противопоставленного «сумме», Асафьев употребляет даже термин «произведение» в математическом его значении, допуская игру слов: музыкальное произведение — не сумма, а «именно произведение, как результат взаимодействия всех элементов» (с. 129).

В работах Асафьева неоднократно противопоставляется слуховой анализ звучащей ткани зрительному, архитектоническому ее рассмотрению. Изучая это противопоставление, можно заметить, что, по сути дела, «зрительным» анализом ученый называет статическое, номенклатурное описание объекта, а «слуховым» — структурно-функциональное. Так, при «зрительном» анализе в развитии произведения обнаруживаются «всякого рода механические добавления, ложные кадансы, укорочения и т. п.» (с. 87), то есть происходит инвентаризация отдельных элементов, как бы пришиваемых к целому или отрезаемых от него. «При восприятии же музыкального становления слухом, как организованного интонируемого движения, — все стадии его представляются

__________

² См., например, Б. Гаспаров. Структурный метод в музыкознании. «Советская музыка», 1972, № 2; Л. Мазель. Музыкознание и достижения смежных наук. «Советская музыка», 1974, № 4.

³ Л. Мазель, И. Рыжкин. Очерки по истории теоретического музыкознания. Вып. 2. М., 1939, с. 6–7.

⁴ Б. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971, с. 133. Далее ссылки на эту работу даются в тексте с указанием страниц.

⁵ Е. Орлова. Б. В. Асафьев Путь исследователя и публициста. Л., 1964, с. 172.

⁶ Ю. Тынянов. Проблемы стихотворного языка. Статьи. М., 1965, с. 28.

⁷ И. Глебов. Ценность музыки. В сб.: «De musica». Пг., 1923, с. 17.

⁸ Там же, с. 20. Куртовское представление о мелодии не как о сумме тонов, а как об их единстве, распространяется Асафьевым на все уровни музыкальной структуры.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Б. Кац

Актуальные проблемы

Содержание