Выпуск № 11 (432) | 1974 - страница 53

в один ряд с письмами 1868 года о «Женитьбе». Оно вводит нас в самую суть руководящих принципов оперной эстетики Мусоргского.

«С Гоголем я знаком уже не впервые (“Женитьба”), и, следовательно, его капризная проза не так уж страшит меня; но “Женитьба” — это посильное упражнение музыканта, или, правильнее, немузыканта, желающего изучить и постигнуть изгибы человеческой речи в том ее непосредственном, правдивом изложении, в каком она передана гениальнейшим Гоголем. “Женитьба” этюд для камерной пробы. С большой сцены надобно, чтобы речи действующих, каждого по присущей ему природе, привычкам и “драматической неизбежности”, рельефно передавались в аудиторию, — надобно так устроить, чтобы для аудитории были легко чувствительны все бесхитростные перипетии человеческого насущного дела и чтобы, вместе с тем, они были художественно-интересны»¹⁸.

Художественность и правду искусства — понятия, для Мусоргского всегда нераздельные, — провозглашали и письма периода «Женитьбы»: «...звуки человеческой речи, как наружные проявления мысли и чувства, должны... сделаться музыкой правдивой, точной, но (читай: значит) художественной, высокохудожественной»¹⁹. Только теперь понятия эти уже связывались с вопросами их рельефного оперного преломления, что, однако, не означало отказа от принципа речевой выразительности.

«Представь же себе, милый друг мой, — писал Мусоргский в цитированном письме к Голенищеву-Кутузову, — что то, что в речах действующих у Гоголя ты читаешь, мои действующие, со сцены, должны передавать нам в музыкальной речи, без изменения против Гоголя». Вместе с тем: «...горе тем, кому блажь придет взять Пушкина или Гоголя только как текст! <...> Как только настоящая, чуткая природа художника создаст в области слова, так музыканту предстоять должно “вежливенько” отнестись к созданному, вникнуть в самую суть, в самое существо того, что намерен воплотить музыкант в музыкальную форму. Настоящее истинно-художественное не может не быть капризным, потому что самостоятельно, не может легко воплотиться в другую художественную форму, п[отому] ч[то] самостоятельно и требует глубокого изучения с святой любовью. А вот когда удастся художественное родство деятелей в той и другой области искусства — путь добрый!».

Каким же образом осуществляло себя это глубоко ощущаемое художественное родство гоголевской оперы композитора с гоголевской повестью? С одной стороны: «...без изменения против Гоголя». С другой: «...горе тем, кому блажь придет взять Пушкина или Гоголя только как текст!». Противоречие здесь лишь кажущееся. «Иногда нужно отдаляться от слов подлинника нарочно для того, чтобы быть ближе к нему». И еще: «В переводе более всего нужно привязываться к мысли...». Так писал Гоголь по поводу русских переводов украинских песен, сделанных М. Максимовичем. Но высказанные им соображения могут быть отнесены к переводам с любого языка на любой, в том числе и на язык музыки. Убедительное подтверждение тому — народные сцены «Бориса». Особенно же это можно сказать о переводах, сопряженных с инсценировкой сочинении повествовательных жанров. В таких случаях отклонения от литературного подлинника оказываются неизбежными. Весь вопрос — в мотивах, которыми они продиктованы.

Возьмем, к примеру, «Майскую ночь» Римского-Корсакова, создававшуюся в те же годы, что и «Сорочинская». Чтобы превратить приснившийся Левко сказочный мир Панночки в сценическую картину с хороводами и играми русалок (у Гоголя утопленниц), Римский-Корсаков должен был создать новый, отсутствующий у Гоголя текст, который, однако, он даже не пытался хоть сколько-нибудь приблизить к поэтической манере Гоголя — вся сцена написана стихами, зачастую рифмованными. О характере их можно судить хотя бы по следующим строчкам из хора русалок:

И легкой воздушной стопою
На берег мы выйти толпою,
При месяце греться в лучах.

Разговорная гоголевская речь, не лексика, а именно речь (в ряде случаев метризованная, без нарушения, однако, общего строя прозаического изложения), сохранена Римским-Корсаковым лишь в бытовых комических сценах: в сцене пьяного Каленика и его незваного прихода к пану Голове; в разговоре Головы, Свояченицы и Винокура (с индивидуально очерченными песенными характеристиками и остроумным изображением «кренделей», которые будет писать ногами Голова, лишь только на селе будет установлена винокурня); в рассказе Винокура о таинственном пришельце, подавившемся галушкой; наконец, в шаржированном изображении Писаря (на фоне комически трактованного марша) и в

_________

¹⁸Письмо от 15 августа 1877 года, с. 232.

¹⁹ Письмо к Л. И. Шестаковой от 30 июля 1868 года, с. 100.

сцене чтения пресловутого приказа Комиссара. Вместе с симфонической звукописью украинской гоголевской ночи, окутывающей действие атмосферой звучащей ночной тишины, манящим образом Панночки, украинским хором «Завью венки» — это едва ли не самые гоголевские по звучанию страницы оперы. К ним можно было бы присоединить еще песню Левко (на мотив популярной украинской песни «Сонце низенько») и его дуэт с Ганной. Но либретто! Вместо пленительно естественного, проникнутого украинской интонацией: «Галю! Галю! Ты спишь или не хочешь ко мне выйти? Ты боишься, верно, чтобы нас никто не увидел, или не хочешь, может быть, показать белое личико на холод!» — однотипно метризованное, подогнанное к определенному размеру музыки:

Спишь, или выйти, Галя, не хочешь:
Кто б не увидел, боишься ты, знать?
Или на холод, Галя, не хочешь
Белое личко(!) свое показать?

Лексика почти вся гоголевская. Но дальше этого заботы Римского-Корсакова о литературном языке оперы и о его созвучии художественному стилю Гоголя не шли. Главное (особенно в воплощении лирических образов) было для него в музыке, в пластически развивающейся оперной форме. Слову же отводилась подчиненная, служебная роль; оперный текст низводился до простой подтекстовки²⁰.

Самый принцип, которым Римский-Корсаков руководился в переводе прямой речи гоголевских героев на язык оперного либретто, прием инверсии в той форме, в которой он им применялся, уводил от интонационного строя повести Гоголя. Ведь именно к изменению ритмической (интонационной) структуры фразы, возникающей в результате расстановки слов в ином порядке, чем это принято в живом разговорном языке, и направлена инверсия, в этом смысл ее. Но композитора обстоятельство это по-видимому не смущало: мелодический стиль его музыки в лирических эпизодах оперы лишь в очень малой степени обосновывает себя в аналогиях с музыкально-речевыми процессами, в непосредственной интонационной связи со словом.

«Сорочинская ярмарка» в этом смысле полная противоположность «Майской ночи» — и по типу мелодики, и по подходу к слову, и по самому пониманию оперы. Для Римского-Корсакова оперное произведение было прежде всего произведением музыкальным. Он это не только декларировал, но и практически осуществлял в своем творчестве. Мусоргский же мыслил оперу как произведение музыкально-поэтическое. Это находило свое отражение не только в характере его сочинений, но и в самом процессе их создания. Как правило, музыка и текст возникали в них одновременно. Так сочинялась «Хованщина», так обстояло дело и с «Сорочинской». Не потому, что сочинение ее носило беспорядочный, спешный характер, что она писалась без предварительно продуманного плана, как ошибочно утверждал Римский-Корсаков. Просто Мусоргский не мог иначе: музыкальная (вокальная) идея рождалась у него часто вместе с ее словесно-поэтическим выражением, конечно, в тех случаях, когда он не обращался к уже готовому тексту. Но и тогда мысль поэта была для него важнее слова, в которое она облекалась, если только это слово в процессе вживания «в самую суть» того, что композитор намерен был воплотить в музыкальной форме, не становилось как бы его собственным, органически сросшимся с его замыслом и с его представлением о воплощаемом художественном образе. В противном случае Мусоргский, не задумываясь, заменял авторский текст своим вариантом, в котором слова другие, а поэтический строй, музыка речи та же. Здесь, несомненно, вступал в силу артистический дар Мусоргского, его способность к художественному перевоплощению, проявлявшая себя как в музыкальном, музыкально-исполнительском, так и в литературном творчестве (вспомним литературные «маски» его писем, в которых он уподоблялся то подьячему древней Москвы, то грамотею-чиновнику XVIII столетия; вспомним юродивого в «Светике Савишне», образы «Детской», начальное трехстишие «Скорбит душа» в монологе Бориса...).

В «Сорочинской ярмарке» Мусоргскому принадлежит добрая половина словесного текста. В ряде случаев введение нового текста, так же, как и в «Майской ночи», вызывалось необходимостью перевода повествовательной формы в форму драматическую. Так, у Гоголя картина ярмарки дана почти вся в описании: волы, мешки, сено, цыгане, горшки, бабы, пряники, шапки вперемежку с сидящей на возу красавицей Парасей, о которой только и сказано, что «всё, казалось, занимало ее, всё было ей чудно, ново», и что более всего влекло ее туда, где под полотняными ятками нарядно развешаны красные ленты... В опере же описание это (вместе с эпиграфом из малороссийской комедии) превратилось в драматическую картину разноголосого движущегося людского потока и в восторженное ариозо — живой портрет героини, достойный самого Гоголя: «Ах, тятя, что ж это за ленты,

_________

²⁰ См. хотя бы ту же сцену-дуэт Левко и Ганны со слов: «Коли так — то, Галя, слушай..».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание