Выпуск № 9 (406) | 1972 - страница 9

я о теме-образе «хрупкой красоты», как будто бы выделяющемся из всего контекста скерцо, но ведь и при первом изложении темы в гармонии улавливаются кварто-квинтовые созвучия (кстати, они органично входят в интонационный состав самой темы), а когда она вновь появится — в коде, то пройдет на откровенно «волыночном» басу...

Мне представляется, таким образом, что скерцо Пятнадцатой симфонии — это выход в сферу жанровости, погружение в стихию народной бытовой праздничности. Как известно, такого рода контрасты и «выходы» вовсе не чужды Д. Шостаковичу. Вспомним классический пример — Пятую симфонию, Скерцо которой, вступающее, кстати, после весьма драматической первой части, излучает, по справедливому замечанию Г. Орлова, «душевное здоровье, бодрость, энергию, присущие народной жизни» ¹⁴ (разрядка моя. — Ю. К.). Заметим, что и в характере отдельных образов второго Allegretto Пятнадцатой симфонии (например, в дважды упомянутой уже «поэтической» теме среднего раздела) заметны черты сходства с С-dur'ной темой из среднего же раздела Скерцо Пятой, а также с вальсовой темой из финала Четвертой ¹⁵. А завершается скерцо образом вечерней тишины. «Окончен праздный шумный день...» Где-то вдали слышны отголоски танцевальных тем, наконец они стихают, и остаются только шорохи, словно раздающиеся из темноты, шумы сумеречной природы...

Финал. Начало его всегда, вероятно, будет неожиданным для слушателей, впервые знакомящихся с сочинением. Неожиданным и труднообъяснимым. Особенно «мешает» неоднократное возвращение вступительной темы. Это ощущение испытал и я, и только недавно, прослушав симфонию под управлением Е. Светланова, смог его «ассимилировать».

В чем же тут дело? Прежде всего, наверное, во внезапности и остроте очередного контраста-переключения: из сферы, если угодно, объективной, подчеркнуто жанровой — в мир индивидуальных психологических переживаний. Именно индивидуальных, хотя Вагнер мыслил свою «тему судьбы» в «Валькирии» отнюдь не как личностную; подобно многим другим, данный лейтмотив из «Кольца Нибелунга» являет собой символ некоего достаточно абстрактного понятия. В отличие от этого Д. Шостакович отнесся к вагнеровской теме как к своей, как к «теме с объявленным значением», понадобившейся современному художнику для выражения одной из сторон своего внутреннего мира. Будь оно иначе, «тема судьбы» осталась бы, вероятно, на ролях лишь эпиграфа или, скорее всего, вовсе не нашла бы места в партитуре Пятнадцатой. Между тем, она входит в интонационную ткань тематизма¹⁶ финала и наделена важной смысловой и формообразующей функцией. Таким образом, основной фактор — внезапный поворот от объективного к личному, от «жанра» к психологической драме, — он-то и определяет неожиданность, «шокирующую» силу контраста, а не только стилистика, не сам по себе прием цитирования чужой музыки.

Данный вывод может показаться спорным; он вообще не исключает других, ибо, взятый в целом, финал Пятнадцатой симфонии поистине поражает своей смысловой многосложностью. Это финал концепционно-синтезирующего типа. В конечном счете он не только так или иначе разрешает конфликты, но и выдвигает новые, сталкивает «в лоб» самые различные пласты эмоциональных переживаний, запечатленные в едва ли не полярных по своему значению сферах.

Необычайно разнообразны здесь и приемы идейно-эстетических обобщений, начиная, как мы уже знаем, от «обобщения цитатой» и кончая реминисценциями из предыдущих частей. Всему нашлось тут место — и «аккордам оцепенения» из Adagio, и «игрушкам» первой части, и образу вечерней тишины из коды второго скерцо. Но, пожалуй, я несколько опередил события.

...Затихает в звучании четырех валторн «тема судьбы», и на фоне последнего протянутого звука первые скрипки вступают с основной темой. Уже отмечалось критикой, что по своему интонационному составу она близка русской лирической песенности, и это верное наблюдение: элегическая секстовость, преобладание натуральных гармоний в каденции, характер распева, включающего в себя опевание опорных тонов, — все это сообщает теме песенность определенного национального типа. Ощущается здесь и элемент мягкой танцевальности.

Музыка трогает чистотой, незамутненностью выражения чувства, светлой печалью. В ней содержатся и некоторые интонационно-смысло-

_________

¹⁴ Г. Орлов. Симфонии Шостаковича. Л., 1961, стр. 84.

¹⁵ О сходстве некоторых тем Скерцо Пятой симфонии с отдельными интонационными элементами Четвертой верно писала М. Сабинина. См.: М. Сабинина. Симфонизм Шостаковича. М., 1965, стр. 126.

¹⁶ В беседе с автором этих строк композитор А. Балтин объяснил данный факт — введение вагнеровской интонации в первую, главную тему финала — тем, что это является своеобразным способом освоения, ассимиляции «чужой» темы.

вые нюансы, которые будут развиты в дальнейшем. Это — нежная ласковость, пасторальная открытость, простодушие.

Встречалось ли такое раньше в музыке Д. Шостаковича? Без сомнения, только, потрясенные ее трагедийной мощью, громадными масштабами воссоздания в ней социальных конфликтов, пронзительно жгучей силой выражения людских страданий, мы почти не пишем об этом лиризме, не пишем о Д. Шостаковиче — певце нежности, воплощающем в своей музыке всепоглощающую преданность лирическому чувству, воспевающем человека, способного любить до самозабвения, до самоотречения... Кто вспомнит интонацию бесконечной ласки на словах: «Сережа, хороший мой» («Катерина Измайлова»), гениальную фугу из Квинтета — музыку неизъяснимой красоты и сердечности, Largo Пятой симфонии (чего в ней больше — философской умудренности, мятежного драматизма или все той же хрупкой, чистой лирики?), вторую часть написанного много лет спустя Фортепианного концерта для юношества или некоторые лучшие страницы романсов на стихи Е. Долматовского, — тот не сможет со мной не согласиться. Особенно выразительны в передаче такого рода настроений (это тоже не редкость в партитурах Д. Шостаковича) необыкновенно прочувствованные монологи, объяснения наедине друг с другом солирующих инструментов (цифры 120, 121) — трогательный, непередаваемо добрый мир беззащитной человечности ¹⁷.

Еще два важных тематических комплекса в этом разделе Allegretto. Один — приглушенно настороженный, «идущий дозором» марш (цифра 119), интонируемый отрывистыми (staccato) аккордами медной группы в низких регистрах. (Именно после него вступают упоминавшиеся поэтические диалоги.) Другой — откровенно «приплясывающий» жанрово-бытовой мотив. И предыдущий и последующий элементы ярко оттеняют естественно льющуюся песенную речь. Постепенно тембровые краски густеют, темнеют, и в такую затененную атмосферу вновь вторгается «тема судьбы», открывающая новый раздел — вариации на basso ostmato. Этот раздел необычайно значителен в силу и своей «полисемантичности», и своей драматической напряженности. Мотив «basso ostinato» (вернее, начальная его ячейка) напоминает тему нашествия из Седьмой симфонии. Длительное время она звучит очень приглушенно, как далекое воспоминание, как почти сновидение. Но постепенно события, о которых идет речь, словно материализуются — приближаются к нам, укрупняются, «наезжают» на нас...

«Разражается» мощная драматическая кульминация, по смыслу своему чем-то родственная кульминации из Adagio. Только здесь преобладают трагедийные мотивы боли, скорби. (Замечу попутно, что обе кульминации сопоставляются в сознании слушателя благодаря общим ладотональным краскам.) Очень большую роль приобретает в этой кульминации партия солирующих валторн: она фактически противопоставлена — символ несгибаемой воли, мужества — и стонущим интонациям верхних голосов струнных и деревянных духовых, и ревущей в басах теме ostinato. Постепенно валторновая партия словно вбирает в себя все ведущие мелодические линии кульминации, и к тому времени, когда завершает очередную фазу своего проведения basso ostinato, наступает резкий срыв: движение затормаживает и с ходу останавливает — резко, раз и навсегда — один мощно акцентированный диссонирующий аккорд, сопровождающийся ударом там-тама.

Это — как пробуждение. И сразу вспоминается: не аналогичную ли функцию выполняли в Adagio «аккорды оцепенения». И уже внимательно следишь: не появятся ли они еще раз? Появятся — и в той же именно функции, но позже... Пока что, после кульминации, мы встречаемся с другими, уже знакомыми нам темами-образами. Слышен «дозорный» марш; затем, как и в начальном разделе, диалоги; возвращается и завершавшая его жанровая танцевальная тема. Все это иначе инструментовано и, соответственно, приобретает несколько иную внешнюю окрашенность при сохранении внутренней сути образа. И вновь — «тема судьбы», на этот раз возвещающая окончательное восстановление светлой, — здесь, пожалуй, уже можно сказать: приветливо просветленной атмосферы.

Однако не исчерпали пока своей роли и «аккорды оцепенения», равно как и их «провозвестник» — мрачный «медный вариант». Последний появится еще дважды (перед кодой), затем дважды прозвучат собственно сами аккорды (второй из них будет поручен струнным), и причудливый ход челесты, сопровождаемой звоночком серебряного колокольчика, введет нас в коду. Здесь мы услышим и первую тему «игрушечного магазина», и — как напоминание, теперь уже не страшное, — интонацию «нашествия» из basso ostinato,

_________

¹⁷ Невольно вновь вспоминаешь о В. Маяковском. Вот ирония судьбы: при его жизни и много еще лет спустя почти не писалось о нем как о великом лирическом поэте. А, кстати, лирика его, немногострочная, по существу, той же «пробы», той же качественной наполненности, что и лирика Д. Шостаковича; та же в ней идеальность эмоционального мира, доверчивость и ранимость.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание