Выпуск № 9 (406) | 1972 - страница 8

вращением к исходному тону. Для мелодического развития в Adagio очень важны также вращательные, в основном трихордные ячейки, своеобразно опевающие то один, то другой естественно возникающие устои. Здесь тоже угадываются порой отдельные секвентные звенья.

После второго виолончельного монолога хорал медных больше не вступает. Видимо, в ходе развития накопилось уже достаточно интонационной энергии, чтобы вести «действие» дальше. Иначе говоря, наступил тот момент в форме, когда нужно совместить две функции — завершить, придать законченный вид только что изложенному и в то же время начать новый раздел. Для этого в симфоническую ткань вводится новый элемент — два шестизвучных аккорда, идеально выровненных по звучанию, которые я впредь буду именовать «аккордами оцепенения» (к ним естественно подводит причудливо-таинственный ход солирующей скрипки, сменившей монолог виолончели). Один из них поручен деревянным духовым (без фагота и второго гобоя), другой — засурдиненной меди (без тубы и третьего тромбона).

Характер гармонического звукосочетания и темброво-регистровой окраски придает «аккордам оцепенения» черты известной отрешенности, фантастической призрачности. Образная же функция их, как уже говорилось, двоякая. Мы воспринимаем их, с одной стороны, как некую последнюю черту, последний рубеж — мысли человеческой не дано проникнуть дальше, в тайну небытия. Вместе с тем, как своеобразные «реле времени», эти аккорды переключают внимание, позволяют оживить в воображении картины былого.

Новый раздел построен на чередовании — по простейшей схеме АВАВА — двух выразительных комплексов. Один невольно вновь вызывает в памяти строки В. Маяковского, где лунным пламенем озаренная площадь и женщина со знаменем, склоненная «над теми, кто лег под стеной»...

Шуршащая трель виолончели solo, приглушенное мерцание гармонических красок (pizzicato виолончелей и контрабасов), в особенности же звучание движущихся параллельными секстами двух больших флейт в низком регистре воссоздают колорит белых ночей — сумеречный, неопределенный. Сам по себе мелодический рисунок очень рельефен: в основе его уже знакомая нам квартовая интонация, звучащая здесь как замаскированная фанфара (впоследствии именно в своем фанфарном значении она и утвердится).

Другой выразительный комплекс среднего раздела — траурный марш. Он и обычен и необычен. Обычен, потому что содержит все типичные компоненты своего жанра (кстати, тема его, благодаря тембру солирующего тромбона, которому она поручена, вызывает ассоциации с соответствующими траурными фрагментами, например, из Третьей симфонии Малера). Необычен, потому что интонационный строй его лапидарен до примитивности, а изложение кажется подчеркнуто нарочитым. В частности, слишком обнажено в этом марше двухголосие: тему тромбона сопровождает туба (ее подкрепляет лишь pizzicato контрабасов), чья басовая партия написана ровными половинными долями. (Впрочем, кто знает, может быть, именно такой «оркестр» — басгеликон и баритон — провожал в последний путь одного из безвестных героев баррикад.)

И вновь точку ставят «аккорды оцепенения», которым, как и прежде, предшествует отрешенно-таинственное одинокое solo скрипки. И вновь эти аккорды — «реле времени» — позволяют воссоздать в воображении новую эмоциональную сферу.

Но нет, «воссоздать» — это в данном случае совсем неподходящее слово. Второй из аккордов (у меди) внезапно начинает как бы раскаляться, светиться изнутри все более сильным светом, и музыка вдруг вся будто взрывается потоками ослепительных солнечных лучей. Гигантское tutti — такое, какого, когда нужно, умеет добиваться Д. Шостакович, — провозглашает вечную славу героям. Торжество победы. (Вспоминается возглас «Обнажите головы» из Одиннадцатой симфонии; только здесь явственно преобладают триумфально-светлые тона.)

Постепенно как бы меркнет эта картина прощания. И суровая сила, и боль утраты, и стихийная мощь народной манифестации — все уже позади. Теперь перед нами в обратной последовательности сперва проходит двухголосный траурный диалог (от предыдущего апофеоза здесь остается лишь шорох литавр), а затем две засурдиненные трубы-фанфары тихо интонируют в последний раз ту фразу, что в звучании двух низких флейт открывала данный раздел Adagio. В последний раз слышатся и «аккорды оцепенения» (еще раз они появятся только в финале).

Реприза построена свободно в смысле последовательности изложения материала и тональных соотношений (хорал, точнее вариант его, поручен, например, сперва струнным в тональности e-moll, а потом уже «исходным», духовым инструментам в главной тональности — f-moll). Все возвращается «на круги своя»: ничто не нарушает образа постепенно воцаряющегося глубокого безмолвия...

Из этой тишины, слышимой благодаря замирающим tremolo литавр, рождается новый образ, новая часть: два фагота fortissimo в низком, характерно жанровом регистре последовательно интонируют три квинты. Четвертая — это уже начало второго Allegretto.

Новое скерцо? Пожалуй. Но какое это скерцо, какую функцию оно выполняет в цикле, появляясь после столь насыщенного сложными образными коллизиями Adagio? На эти вопросы разные ответы дали критики. Некоторые из них согласны между собой.

Снова предоставим слово В. Бобровскому, которому выпала честь первому высказать свое мнение о Пятнадцатой симфонии. «Фантастическая, несколько приглушенно-зловещая атмосфера... господствует в скерцо, — пишет он. — Ряд необычных по своему облику тем следуют одна за другой. Отметим важнейшую из них — грустно-танцевальную, словно воплощающую образ хрупкой красоты (это и выделяет ее из всего контекста скерцо)».

И. Мартынов: «Характер скерцо можно определить как мрачно-фантастический; лишь в одном эпизоде запечатлено глубокое душевное чувство, но эпизод этот ничего не преодолевает, не уводит из пределов мира странных фантасмагорий, заставляющих подчас вспомнить об офортах Гойи» ⁹.

Ин. Попов: «...скерцо... написано в привычной для данного жанра у Шостаковича «эмоциональной тональности» — мрачно-зловещей, окрашенной налетом фантастики. Зловещая мрачность эта, однако, умеряется лирическими эпизодами, не только контрастирующими, но и сосуществующими с ней»¹⁰.

Есть и другие мнения.

А. Медведев: «Третья часть — скерцо. Здесь развиваются образы и настроения, что и в первой части» ¹¹.

А. Николаев: «...скерцо поначалу может показаться возвращением к кругу образов первой части. Но... здесь, в третьей части, после трагического звучания предыдущей, второй, в музыке много хрупко-беззащитного. Темы здесь плавно следуют друг за другом. Иные из них скорее угловаты, иные более явственно танцевальны, но все подернуты легкой меланхолической дымкой» ¹².

Из приведенных мне ближе отзыв А. Николаева, поскольку он отмечает единство эмоционального настроения третьей части в целом. Но в определении самого этого настроения я не могу с ним согласиться, равно как и с другими цитированными суждениями ¹³.

Странное дело, я не слышу во втором Allegretto ни мрачности, ни «игрушечности», ни фантастики; не вспомнились и офорты Гойи, хотя в принципе мне, конечно, была известна эта популярная пара ассоциаций — «злые скерцо» Д. Шостаковича и «капричос» испанского художника.

Смысл третьей части представляется мне, по существу, совсем иным. Для меня «ариадниной нитью» в истолковании этой музыки с первого же момента, как я ее услышал, стали упомянутые параллельные квинты у фаготов. Потому что необыкновенно крепок, жизненно конкретен идущий от них терпкий аромат народного танцевального празднества, народных гуляний, и данная семантика уже прочно закрепилась и в народной и в профессиональной музыке (лишний раз напомню, что речь идет о кварто-квинтовых «волыночных» басах — исконных элементах фольклорных наигрышей многих народов мира).

Чрезвычайно важно в этой связи попытаться проследить, как на протяжении фактически всей части сохраняется неповторимый колорит народного инструментализма, народной характерности.

Так, оба проведения первой темы, сложной по структуре (она состоит из двух контрастирующих между собой элементов) и интонационному строению, идут вопреки этой сложности на фоне элементарных кварто-квинтовых созвучий на протяжении почти тридцати тактов. Сама же эта тема — веселого плясового характера, угловато-озорной рисунок ее как будто «моделирует» замысловатые движения танцующих. Потом появятся новые темы-образы, иным станет изложение, но колорит крестьянского танца, то почти вплотную «приближенного к натуре» (цифра 97), то мечтательно опоэтизированного (цифры 90, 91), — «образ хрупкой красоты» (В. Бобровский) — сохранится в музыке до самых последних ее тактов.

Примечательна в этом смысле такая, к примеру, деталь. Даже самые, казалось бы, отдаленные от бытовой первоосновы мотивы в конце концов обнаруживают свое «простонародное» происхождение. Только что упомянул

_________

⁹ И. Мартынов. Новая симфония Д. Шостаковича. «Музыкальная жизнь», 1972, № 6.

¹⁰ Ин. Попов. Пятнадцатая. «Советская культура», 1972, 11 января.

¹¹ Александр Медведев. 15-я. «Неделя», 1972, № 2.

¹² А. Николаев. Пятнадцатая симфония Дмитрия Шостаковича. «Вечерняя Москва», 1972, 11 января.

¹³ Разумеется, никто не может претендовать на верность исключительно своего восприятия; понятно также, что настаивать на однозначности тех или иных музыкальных образов, когда речь идет о такой сложной материи, как симфонизм Д. Шостаковича, по меньшей мере бессмысленно, но тем более интересно, и, конечно, ни для кого не обидно в таких случаях возможно шире знакомиться с разными точками зрения.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание