Выпуск № 9 (406) | 1972 - страница 7

Музыка первой части отличается широкой пространственной перспективой. Кажется, стены «игрушечного магазина» в какой-то момент раздвигаются, и мы переносимся мысленно на ярмарку, где бурлит, клокочет веселье, где по зову трубы (цифра 15) со всех концов сбегаются посмотреть на интересное кукольное представление, на шествие ряженых толпы людей (цифры 23, 24), где выступают и бродячий цирк с неизменной клоунадой, и неприступная Коломбина.

Разумеется, я далек от мысли, будто музыка Д. Шостаковича непосредственно, сюжетно отражает те или иные бытовые картины. Нет, везде между музыкой и конкретными жизненными впечатлениями — первые детские «знаковые системы», — игрушки. Но они-то и вызывают в воображении сказочно реальный мир, ими олицетворяемый, в котором они же и действуют: балерина начинает танцевать, клоун исполняет эксцентрический танец... А может быть, все это просто показывается в мультипликационном кино, которое, как видно, многое позаимствовало из практики народного массового театра.

Возникает, однако, один принципиальный вопрос эстетического порядка. Мы помним, что в творчестве Д. Шостаковича неоднократно встречались скерцозные образы, которые характеризовались исследователями как образы отнюдь не из «детского мира». Трагически изломанным, страшным гротеском оборачивалась иной раз «игрушечность», и воспринималась она как форма своего рода иносказания, как условная маска, олицетворявшая нечто очень далекое, едва ли не противоположное тому, что, казалось бы, она изображает. Естественно напрашивается вопрос: не имеем ли мы дело и в Пятнадцатой симфонии с таким «обманным» скерцо, которое на самом деле совсем не скерцо, а некая инфернально-жуткая маска, и не таит ли в себе «игрушечный магазин» шаржированно-зловещую аллегоричность? На такой (конечно, полемически заостренный) вопрос я решительно склонен ответить отрицательно. Верно, были в творчестве Д. Шостаковича разные скерцо, в том числе и такие, которые с полным основанием можно назвать «антискерцо», «скерцо-оборотнями». Но первая часть Пятнадцатой симфонии к ним никак не относится и никаких инфернально-гофмановских ассоциаций не вызывает, потому что очень добрая это музыка, поэтичная, шаловливая... И если даже временами возникают в ней элементы причудливости, некоторой таинственности (цифры 19, 20, 21), если даже что-то очень сердитое, очень страшное чудится в ней, то все это не выходит за пределы того, что может быть в сказке...

...Звенит и звенит серебряный колокольчик, ярко вспыхивает в музыке безудержная стихия праздничного веселья, с тем, однако, чтобы к концу стихнуть, как бы уйти в прошлое и... исчезнуть. Так что на этот раз перед нами, как мне кажется, прямое отображение образного мира, связанного с понятием «игрушечного магазина» — понятием, бесспорно, «литературным», но, тем не менее, вполне жизненно достоверным. И поэтому мне трудно согласиться с В. Бобровским, писавшим в аннотации к симфонии, что в Allegretto за «внешним обликом» игрушечности скрыто глубокое человеческое начало. Нет, здесь в музыке ничего не «скрыто за»; человеческое, сердечное — в самой этой музыке...

Без конца можно любоваться отдельными деталями в партитуре первой части! Вот фрагмент, который — уже говорилось — может восприниматься как «очень страшный». Он открывается фанфарой трубы в низком регистре (цифра 32), звучащем отнюдь не жизнерадостно (это та самая труба, которая раньше открывала праздничным сигналом — «начинается представление!» — средний раздел Allegretto, цифра 15). Тему этого фрагмента «отбирает» на сей раз тромбон, а фоном для всего служит сердитая «возня» струнных в низком регистре (опорный интервал здесь — тритон, который долго будет удерживаться в фактуре последующих разделов). С каждым тактом угрожающая назидательность, напористость музыки возрастает. Но очень скоро, словно призывая не принимать очень уж всерьез «угрозы» тромбона (поддерживаемого резко акцентированными диссонирующими аккордами, ударами литавр к дробью маленького барабана), вступает вместе с колокольчиком солирующая скрипка. Несколько ее непринужденных фраз... и — тромбон замолкает, недосказанную речь его подхватывает — уже не угрожающе, скорей ворчливо — фагот. А затем солирующая скрипка — это она олицетворяла танцующую балерину (цифра 26) — остается полновластной «хозяйкой»: с неповторимым изяществом выполняется ее очередная вариация, которая одновременно переводит средний разработочный раздел Allegretto в репризу. И сама эта остановка в конце большого раздела, и характер образного контраста — все вызывает здесь чувство глубокого восхищения.

Изумительный эффект ожидает слушателей перед завершением первой части. Уже прозвучала несколько раз основная тема. Восстановилась и главная тональность. Скоро должна наступить кода, и тут выключаются почти все инструменты, остаются только три флейты — две большие и piccolo, том-том и малый барабан. Потом включатся гобой, ксилофон, коло-

кольчик, другие инструменты. Потом будут переклички отдельных оркестровых групп, но этот момент, когда флейты и том-том соединяются в одном общем причудливом рисунке, поистине неповторим. Лично мне слышится здесь неумолчно-насыщенный гомон «невиданных» птиц на рассвете. Во всяком случае, чарующий штрих этот лишний раз подчеркивает сказочно-скерцозный характер образности первого Allegretto...

Такому резкому контрасту, который вносит в драматургию симфонии ее вторая часть, трудно найти аналогию. Из светлой, доброй атмосферы «детской» — в «царство вечной ночи». Впрочем, выражение это, заимствованное, как вспомнит читатель, у А. К. Толстого, слишком романтически красиво, слишком, что ли, поверхностно для определения того круга образов, что воплощены Д. Шостаковичем в Adagio. А воплощены они средствами, выразительные возможности которых кажутся очень точно очерченными, строго конкретными, ибо они, в сущности, предельно просты, «первичны». Но, быть может, благодаря именно этой своей простоте, конкретности, первичности, они и являются сильнейшими «манками» (К. С. Станиславский), пробуждая в каждом слушающем его мир сугубо личных чувств и переживаний, воспоминаний и размышлений, мир тем более богатый, чем он конкретнее и субъективнее ⁷.

Для меня основное настроение первого раздела Adagio — безмолвие мемориала. Тоскливо стонущий, горько-суровый хорал меди (переливающиеся, «перетягивающиеся» друг в друга в медленном темпе legato только минорные терции, дублированные в трех октавах у двух труб, трех тромбонов и тубы). Торжественно-примиренная, просветленная, очистительная автентическая каденция в C-dur'e, которая «разрешает» пронзительную скорбь. Монолог солирующей виолончели, вступающей после этого мажорного катарсиса...

Знаю: стало трюизмом говорить, что нельзя однозначно раскрыть художественное содержание непрограммной инструментальной музыки. Но ведь неоднозначно все-таки можно. В данном случае указанные фрагменты сразу вызывают в памяти помимо непосредственно жизненных ассоциаций аналогичные фрагменты в музыке того же автора. Скажем — в Одиннадцатой симфонии. Далее — solo фагота в Седьмой, английского рожка — в Восьмой (философские размышления «у надгробья»). Есть и еще аналогии ⁸, но уже приведенных достаточно, чтобы дополнительно расшифровать сферу выразительности двух ведущих образных элементов первого раздела Adagio. Снова звучит торжественно-мрачный хорал. На этот раз еще более явственно утверждается в нем интонация стона: только мужественный тембр медных инструментов удерживает выражение чувства от оттенка надрывности. И снова — «катарсическая» мажорная каденция. Теперь — на большую терцию выше — в E-dur'e. И снова solo виолончели...

Да, я воспринимаю эту музыку как Музыку памяти жертв Революции и Великой Отечественной войны, памяти всех погибших героев. Ведь такое воплощение образов скорби не раз встречалось в творчестве Д. Шостаковича. И ярче, нагляднее всего свидетельствует об этом Восьмой квартет, в котором в одновременности органично сочетаются интонации траурного марша из музыки к фильму «Молодая гвардия» и революционной песни «Замучен тяжелой неволей». Такая мера обобщенности и здесь.

...Дворцовая площадь, 1905 год. Марсово поле, 1917 год. Пискаревское кладбище, 1941–1945 годы...

Все в этой музыке соединилось воедино. И в воображении возникает образ глубокого безмолвия, ненарушаемой тишины мемориальных плит. Кажется, только мысленно, только наедине с самим собой может здесь человек «молчать и мрачнеть, кричать и рычать». И еще одну строфу из поэмы В. Маяковского здесь вспоминаешь; герой новой симфонии Д. Шостаковича мог бы тоже, думается, сказать о себе словами поэта: «Я здесь бывал в барабанах стучащих и в мертвом холоде слез и льдин, а чаще еще — просто один».

Прежде чем пойти дальше, нужно сказать несколько слов об интонационном составе — обнаженно выразительном — монологов виолончели. В основе его — широкая романтическая элегичная кантилена. Первая волна воспринимается в тональности f-moll, вторая — своего рода просветленная секвенция — в G-dur'e. К этим двум опорным диатоническим ячейкам добавляются содержавшиеся уже в хорале романтические интонации вздоха, стона. В дальнейшем особое значение приобретает ход на кварту вверх с последующим воз-

_________

⁷ «Богаче всего самое конкретное и самое субъективное». Мне невольно вспомнилось это ленинское выражение из «Философских тетрадей», когда я, в который раз, пытался понять секрет громадного, неотразимого воздействия гениальной музыки, быть может «самой конкретной и самой субъективной» из всего, что написано до сих пор Шостаковичем.

⁸ Л. Мазель назвал в этой связи в одной из личных бесед «Плач об умершем младенце» (в цикле «Из еврейской народной поэзии»).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание