Выпуск № 9 (406) | 1972 - страница 6

видуальности композитора, не укладывающейся в рамки привычных представлений, но что, во всяком случае, в его художественных устремлениях нет ничего случайного или нарочитого. Теперь я понимаю, что написал очень «темно и вяло». Но приведенная «мемуарная» ссылка дает мне сегодня этическое право утверждать: «загадки» Д. Шостаковича — это загадки только для нас, воспринимающих, изучающих, печатающих. Это мы говорим о «поворотах», «переломах» в творчестве замечательного мастера; само же оно, творчество, цельно, целостно и развивается необыкновенно органично, из одного источника. А многообразие и многоликость его суть отображения многогранности и многоликости самой жизни, «закрепляемой, утверждаемой» (А. Твардовский) и в то же время получающей как бы второе рождение в музыке Д. Шостаковича.

Сказанное не претендует на первооткрытие. Идут годы, и единство внутренних — музыкальных, жизненно-психологических — связей, или, как мы теперь сказали бы, системность в искусстве нашего великого современника, становится все яснее и отчетливее. Многие музыковеды и композиторы, пишущие ныне о Д. Шостаковиче, именно на это в первую очередь обращают свое внимание. Впрочем, начало такому взгляду положил Л. Мазель еще в 1944–1945 годах. Указывая на контрасты в стиле Д. Шостаковича, он отмечал: «Синтезирование огромного наследия позволяет давать не только предельно резкий контраст музыкальных образов, но и сопоставлять... различные эстетические принципы и типы музыкального мышления. Контрасты такой силы и такого характера иногда воспринимаются слушателями и музыкантами... как стилистическая пестрота, тогда как на самом деле они оправданы единством новой, более широкой стилевой системы и единством идейной концепции произведения, обобщенно отражающей и осмысливающей реальные, небывало резкие контрасты и острые конфликты современной мировой действительности (разрядка моя — Ю. К.)². Двадцать с лишним лет спустя, — вероятно, независимо от Л. Мазеля — сходную мысль развил Д. Кабалевский. «"Парадоксальные контрасты" творчества Д. Шостаковича, — писал он, — имеют глубокие жизненные корни, внутренние причины, определяющие их закономерность, заставляющие нас воспринимать их не врозь, как изолированные контрасты, а в единстве, как сложный, но целостный сплав». В связи с этим Д. Кабалевский призвал к созданию такой книги о Д. Шостаковиче, в которой «были бы выяснены эти причины, показаны эти корни... в которой во весь рост встала бы перед читателем творческая личность Шостаковича, чтобы никакие музыкально-аналитические исследования не заслонили в ней духовного мира композитора, рожденного многосложным XX веком и воплощающего этот век в своем творчестве»³.

Было бы преждевременным полагать, что такая книга о Д. Шостаковиче уже написана или, по крайней мере, будет написана в ближайшем обозримом будущем. Большая часть того, что делается сейчас в нашем музыкознании и в критике (а делается немало), — это, пожалуй, лишь предварительные эскизы, «этюды с натуры»; к тому же очень многие из подобных «этюдов» не выходят подчас за рамки технических «упражнений в анатомии» («музыкально-аналитические исследования», по Д. Кабалевскому). Но и недооценивать значение подобной работы не стоит — никто другой за нас ее не сделает...

Едва ли не наиболее перспективными, на мой взгляд, представляются посвященные Д. Шостаковичу исследования и статьи Л. Мазеля, Г. Орлова (из недавних выделяется статья «Симфонизм Шостаковича на переломе» ⁴), Б. Ярустовского, Г. Орджоникидзе, В. Бобровского, М. Сабининой и, конечно, труды покойного А. Должанского.

...А все-таки, пока Главная Книга о Д. Шостаковиче не написана, нам остается по-прежнему отгадывать «загадки», которые задает его творчество. Пятнадцатая симфония — очередная такая «загадка».

Случаи, когда Д. Шостакович явно «не оправдывал надежд» своих исследователей и почитателей, создавая «не те» партитуры, нередки в его жизни. Напомним, к примеру, что после Пятой симфонии мало кто предвидел (и понял!) появление такой Шестой, после Седьмой и Восьмой — Девятой, после Одиннадцатой симфонии — оперетты «Москва — Черемушки»...

Нечто аналогичное произошло и теперь. Только что ученые констатировали: творчество Д. Шостаковича покинуло русло проблематики собственно симфонического жанра (Г. Орлов); симфония как инструментальная драма перестала удовлетворять композитора (М. Сабини-

_________

² Л. Мазель. Заметки о музыкальном языке Шостаковича. В сб.: «Дмитрий Шостакович». М., 1967, стр. 354. Автор указывает, что работа эта более двух десятилетий оставалась в рукописи.

³ Дм. Кабалевский. Несколько слов о Дмитрии Шостаковиче. В сб.: «Дмитрий Шостакович». Указ. изд., стр. 91.

⁴ См.: «Вопросы теории и эстетики музыки», вып. 10. Л., 1971.

на). Были сформулированы и причины такого рода поворота: слишком глубока в наше время тенденция срастания симфонии с ораторией и кантатой, слишком сильна тенденция к синтетическим жанрам, сочетающим слово и музыку, чтобы мог продолжать существовать в прежнем своем общезначимом качестве классический четырехчастный цикл.

Что ж, специалистам, вероятно, не надо долго доказывать, что творческая практика давала реальные основания для такого рода утверждений, в них действительно содержалась определенная доля правды. Однако, как видно, далеко не вся и, может быть, далеко не самая главная...

Именно это в первую очередь и доказала Пятнадцатая симфония, бесспорно — нежданная, но столь же бесспорно естественная в своем появлении «чистая» инструментальная драма.

Симфония эта заставляет пересмотреть иные, столь, казалось бы, убедительные суждения относительно, например, путей симфонизма в нашей музыке или, конкретно, эволюции стиля Д. Шостаковича. Начинать же пересматривать их надо сегодня, пожалуй, с того, чтобы попытаться возможно вернее понять и истолковать концепцию новой партитуры Д. Шостаковича, ее место и значение в системе «общих координат» его творчества.

Необходимо оговорить: после премьеры симфонии в центральных и московских газетах, в журнале «Музыкальная жизнь» уже появились статьи, авторы которых предложили свои решения названной проблемы. Относясь к этим статьям и решениям с полным вниманием и уважением, я не хочу, однако, делать именно сейчас «обзор литературы», ибо читатель пока ничего еще не знает о моем личном отношении к прозвучавшей музыке. Попытаюсь поэтому вкратце рассказать о своих слуховых впечатлениях с тем, чтобы в дальнейшем коснуться нескольких общих моментов...

*

...Два раза прозвенел серебряный колокольчик, и мы — в «стране чудес», в мире сказки... «Игрушечный магазин», — так сказал о первом Allegretto своей новой симфонии Д. Шостакович перед прослушиванием ее на заседании секретариата СК СССР ⁵. Но, наверное, даже если бы он ничего не сказал, музыка сама по себе направила бы восприятие слушателей в данную сферу, настолько она образно определенна и конкретно ассоциативна, настолько наполнена реальной «эстетической знаковостью».

Так — буквально с первых тактов. Ведь только что упоминавшийся колокольчик — он, например, явно из «детских грез» Малера. A solo флейты, излагающее в сопровождении этого колокольчика (и почти все время pizzicato струнных) основную тему, содержит элементы жанровой скерцозности, знакомой нам по многим сочинениям самого Д. Шостаковича. Барабан и труба (цифра 15), да еще с характернейшими ритмическими фигурами,— вероятно, смысл этого «эстетического знака» тоже не нуждается в дополнительной расшифровке, равно как и solo «дедушки фагота» (цифра 4) или «балетное» solo скрипки, идущее под соответствующий танцевальный аккомпанемент (цифра 26).

Наконец, «главная игрушка» — выдержка из увертюры к «Вильгельму Теллю» Россини (цифра 12). По поводу нее М. Шостакович в упоминавшемся интервью прямо говорит: «Возможно, это первое музыкальное впечатление будущего композитора». Возможно... Но столь же возможно, что этот фрагмент накрепко связался с миром очеловеченной игрушечности (напомним, например, сказки Г. X. Андерсена) в сознании Д. Шостаковича — зрелого мастера. Надо иметь в виду: в начале тридцатых годов не было, вероятно, в нашей среде хоть сколько-нибудь любознательного человека, который не смотрел бы впервые вышедшие тогда на киноэкраны мультипликационные ленты Диснея. В одной из них — это было задолго до знаменитого «Бэмби» — и появился милый, смешной и трогательный персонаж — утенок, который непременно хотел сказать окружающим «свое слово». Но всякий раз, когда он произносил первую фразу, его оттесняли... «Своим словом» доброго и немножко грустного утенка и была в фильме маршевая попевка из Россини, ныне вошедшая в ткань Allegretto Пятнадцатой симфонии.

Кстати, жизнерадостно-озорные образы итальянского маэстро и раньше были близки Д. Шостаковичу. Об этом писал уже автор первой книги о Д. Шостаковиче — И. Мартынов. Л. Данилевич также справедливо напомнил, что в финале Шестой симфонии слышатся отзвуки «эффектных увертюр» Россини. Г. Орлов еще более конкретизирует это слуховое наблюдение. Говоря о финале той же Шестой симфонии и отмечая, что Д. Шостакович выступает здесь как «советский Россини», он прямо указывает на реминисценцию из россиниевского «Телля» в начальной теме ⁶.

_________

⁵ Это определение позднее повторил со слов автора дирижер М. Шостакович в интервью «О Пятнадцатой симфонии Дмитрия Шостаковича» («Музыкальная жизнь», 1972, № 8).

⁶ О том же самом писала в восьмом номере «Музыкальной жизни» за 1972 год музыковед Г. Скудина, к сожалению не сославшись при этом на Г. Орлова.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание