манывались), а лишь «революционному» аспекту, который, в их представлении, содержался в данном сочинении. Кстати, один из них признался мне: «Конечно, я полностью с вами согласен, эта музыка и в самом деле тошнотворна, но мне на это наплевать! Во-первых, я в музыке ничего не понимаю, а во-вторых, мне нравится, что эти парни имеют смелость все уничтожать и все ставить под сомнение!»

— В одной из бесед, состоявшейся в 1964 году, вы сказали, что музыка, по вашему мнению, состоит из трех элементов — языка, конструкции и инструментария. Какой из этих элементов имеет для вас главенствующее значение?

— С тех пор прошло немало времени. Сегодня я стремлюсь к большей простоте и удовольствовался бы теперь доброй старой классической терминологией, представляющейся мне наиболее точной и полной, — то есть понятиями «ритм», «мелодия» и «гармония». Замечу попутно, что эти три термина вызывают у современных хитрецов усмешку. Почему? Да просто потому, что они кажутся им недостаточно «учеными». Не напоминает ли это вам минувшие времена, которые с таким юмором изобразил Мольер в комедии «Ученые жены»? Вместо того чтобы говорить о ритме, мелодии и гармонии, вам будут толковать о «музыкальном событии», или о «периодичности», чтобы избегнуть слова «ритм». Вместо простого понятия «мелодия» вы услышите «тематическая структура», а чтобы не пользоваться понятием «гармония», вам расскажут о «соединениях», «сплавах» и «гроздьях»... Все это удачно затуманивает простую картину, но лично на меня не производит впечатления. Я предпочитаю применять употребительные во всем мире термины.

Нет, ни один из этих трех элементов не главенствует над другими. Но и отсутствие хотя бы одного из них лишило бы сочинение подлинной музыкальности. Утратившая ритм, мелодию или гармонию музыка становится калекой.

Мы подошли к драматическому узлу истории — к проблеме «новизны». Итак, попробуем поставить точки над «i» — понятно, для людей доброй воли.

Как известно, ничто не может оставаться неизменным. Все движется, все изменяется, начиная с самой природы. Но нельзя назвать ни одного изобретения, которое начиналось бы «с ничего». За последние полвека научный прогресс идет столь быстрыми темпами именно потому, что каждое новое открытие опирается на предыдущие и, в свою очередь, приумножает накопленные познания. Ни один астроном в наши дни не станет смеяться над трудами Кеплера или Коперника, ибо он не может недооценивать тот колоссальный вклад, который они внесли в общую систему. Никто не говорит, конечно, о том, что сегодня следует писать музыку, как Вивальди, Берлиоз, Вагнер или Равель. Но следует договориться о том, что есть прогресс, а что регресс.

Автомобиль «Феррари» прошлогоднего выпуска не похож на первые «пыхтелки» 1914 года. Однако обе эти модели во многих существенных точках соприкасаются: у нынешней «Феррари» также есть кузов, четыре колеса, двигатель внутреннего сгорания, руль...

Проблема новизны приобретает в музыке бредовые формы. Композиторы-авангардисты сочли бы себя обесчещенными, если бы применили малейшие элементы, уже служившие ранее их предшественникам. В конечном счете, лишая себя этих необходимых музыкальных элементов, я сказал бы — наказывая самих себя, они фатальным образом подпадают под влияние образцов, отличавшихся «новизной» лет пятнадцать назад, но ныне несущих на себе печать отвратительной банальности и безнадежной плоскости. Это я называю шаблонным авангардизмом.

Если угодно, я представлю данную проблему в другом аспекте. Для меня личность композитора не отождествляется с применяемыми им художественными средствами. Бетховен поначалу пользовался практически той же гармонической системой, что и Моцарт и Гайдн, однако он стал Бетховеном. Никому и никогда не пришло бы в голову обвинить его в плагиате. Кандинский практически применял ту же палитру, что и Ренуар. Он не чувствовал себя обесчещенным, употребляя ту же изумрудную зелень, тот же кадмий, что и Ренуар, но он не повторил Ренуара, а стал Кандинским. В конечном счете индивидуальный язык в искусстве не достигается мановением руки. Для этого необходимы время, упорный труд и, конечно, большой талант.

— Итак, новая музыка немыслима в отрыве от музыки предшествовавшей. Какова же функция новой музыки?

— Я полагаю, что музыка несет функцию искусства в целом, то есть она призвана передавать слушателям прекрасное в присущих ей формах. Правда, понятие «прекрасное» приобрело ныне пренебрежительный оттенок. Я должен признать, что академическая шаблонность, проявившаяся в период между двумя войнами, особенно в живописи и скульптуре, привила нам недоверие к понятию прекрасного; ведь именно произведения, отличающиеся ужасающе дурным вкусом, были официально освящены как произведения прекрасные. Однако изобрести красоту невозможно. Она существует в мире постоянно — либо в видимой или осязаемой форме, либо в потенции. Красота приходит к нам и распространяется на нас с помощью посредников — творцов произведений искусства, приносящих нам счастье. Произведение искусства не может обладать абсолютным совершенством, хотя некоторые творцы художественных шедевров, например Боттичелли, донесли до нас такие высоты прекрасного, что их создания вселяют благоговейную робость. Существуют еще миллиарды различных аспектов прекрасного, которые ждут, чтобы их открыли. Прекрасное неисчерпаемо. Но существуют также уродство, дурной вкус, психоз. В девяноста восьми случаях из ста авангардистские

звучания, сознательно или невольно, опираются именно на эти последние качества. Мы живем в эпоху расцвета антиискусства, когда многие, в силу сложившихся предрассудков, полагают, что музыка не может рассматриваться как передовая, если композитор не пользуется безобразными трюками, если в рояль не швыряют металлические пластинки, если не раздаются завывающие глиссандо, если публику не глушит бесконечный грохот ударных... Существует глубокая связь между музыкой и социологическими основами общества. Именно поэтому музыка, как и искусство вообще, свидетельствует о степени здоровья цивилизации. Если цивилизацию лихорадит, ее искусство приобретает характер горячечного бреда. Мы в настоящее время больны, и свидетель тому — наше искусство. Есть одна альтернатива: либо включиться в этот бред, либо повернуться к нему спиной и назло бурям и ветрам, с чистым сердцем петь о том, что считаешь прекрасным.

— То, что вы говорите, звучит пессимистично. Для кого же вы творите? Ведь не для себя же одного?

— Пессимистично? Да нет же! Напротив, я полон оптимизма. Обратитесь к прошлому, вспомните средневековье. В какое смятение была повергнута еще столь могущественная в то время церковь, когда со своими сочинениями выступили Палестрина и Орландо Лассо! А у этих композиторов ведь были и современники — фокусники, писавшие мотеты на 36 голосов! Разумеется, эти сочинения были практически неисполнимы, и уж во всяком случае крайне неблагозвучны. Время вынесло им свой приговор, предав их полному забвению.

Для кого я пишу? Ну конечно для публики! Не сомневайтесь, у меня есть публика. Да и как мог бы я существовать без нее? К сожалению, я еще не достиг той полноты контакта с публикой, какого бы мне хотелось, поскольку существует барьер, который весьма нелегко преодолевать. Иногда этот барьер предстает в облике критика, остерегающегося публиковать рецензию из боязни сделать мне рекламу, — ведь я не принадлежу к клану так называемых «бараньих снобов», которые тем или иным образом оказывают на него давление и лишают его независимости. В других случаях барьер приобретает облик издателя, прекрасно отдающего себе отчет в действительной «ценности» авангардистских экспериментов, но вынужденного по разным причинам временно их поддерживать. Не стану перечислять все формы подобного барьера; в сущности, это не представляет для меня большого интереса. Первостепенное значение имеют для меня прием у публики и затем те отношения, которые устанавливаются между подлинной публикой и мной. Я получаю множество писем из разных мест, свидетельствующих о дружеском внимании к моему творчеству.

— Чем вы сейчас занимаетесь главным образом?

— Во-первых, я стараюсь обеспечить существование «Нового парижского инструментального ансамбля», который был организован мною с целью пропаганды сочинений тех композиторов разного возраста и различных направлений, чьи сочинения не принимаются к исполнению в коллективах, упорствующих в своем дадаистском шутовстве. В самом деле, путем поистине террористических методов «авангард» старается утвердить свою гегемонию во всех музыкальных областях. Возникает необходимость противопоставить этим негативным акциям что-то другое, что могло бы стать оплотом для серьезных музыкантов. В настоящее, время специально для нашего ансамбля пишут многие молодые композиторы, и я чувствую перед ними большую ответственность.

Во-вторых, я постоянно занят творчеством. Должен сказать, что в последнее время я все больше забочусь о своего рода упрощении музыкального языка. Сошлюсь снова на пример композиторов-классиков, которые одновременно с накоплением опыта упрощали свой язык. Парадоксально при этом, что параллельно упрощению языка у них усложнялась техника письма. Поздний Бетховен обладает значительно более богатым гармоническим языком, но приобретенное им мастерство позволяло ему выражаться более непосредственно. Полагаю, что надо остерегаться смешивать «усложненное» и «сложное». Усложненность есть не что иное, как ширма, скрывающая недостаточность. Возьмите в качестве примера искусство оформления интерьера. Представьте себе жилище, убранное с дурным вкусом, переполненное разношерстными, не гармонирующими между собой предметами и громоздкой мебелью. Среди всего этого хлама пробираешься, как через турникет в метро в час пик. Жить в таком помещении неудобно, и оно некрасиво. Если же доверить убранство жилища опытному декоратору, он начнет с того, что вышвырнет три четверти всех вещей вон. Он даст простор воздуху, придаст гармоничность окраске стен, использует свободное пространство, чтобы выделить форму отдельных предметов. Весь ансамбль приобретет определенный ритм. Помещение станет красивым, и в нем приятно будет жить. По виду это в десять раз проще. Аналогичная проблема — учет правильных пропорций — существует и в музыке. В этом направлении я сейчас и работаю.

Перевела с французского Н. Кравец