Выпуск № 8 (393) | 1971 - страница 56

помогает и музыка давних дней со спецификой своих ладовых, мелодических, гармонических, ритмических и полифонических средств.

И еще одно замечание. А. Алексеев (СССР) в своем содержательном выступлении напомнил о напечатанной в 1969 году в журнале «International Music Educator» статье Леннарта Реймерса, в которой шла речь о наметившемся разрыве между учителями музыки и современными композиторами и о необходимости найти пути их сближения. «Эти мысли (Реймерса. — Л. Б.) заслуживают самого пристального внимания, — сказал А. Алексеев. — Надо, однако, иметь в виду, что в современной художественной культуре степень остроты указанной проблемы ощущается далеко не везде с одинаковой силой. Можно смело утверждать, что в нашей стране между учителями музыки и композиторами нет никакой стены непонимания. Это не два мира, а один, объединенный творческой дружбой, общими эстетическими стремлениями».

О легкой музыке

Тема эта нашла отражение в прямой или опосредованной форме во многих докладах: анализировалась сущность современной популярной музыки; выяснялись причины ее повсеместного распространения; делались выводы — социологические, психологические и педагогические.

Под «современной легкой музыкой», или, как чаще ее называли, под «музыкой, популярной у современной молодежи», понимали прежде всего джаз, рок-н-ролл, блюз, бит и всевозможные разновидности этих жанров; указывали, что это преимущественно инструментально-вокальная музыка, в которой, если говорить о последнем времени, исключительно большую роль играют электро-акустические и ударные инструменты; отмечали, что «самую характерную черту этой музыки составляет превосходство ритмического фактора» (М. Свенцицкий).

Широкое распространение такого рода творчества во многих странах, особенно западных, вызвано рядом обстоятельств, о которых говорили многие выступавшие. Но, пожалуй, наиболее глубокий и лаконичный разбор названного явления дал Г. Гайтанджиев (Болгария). Он связал исключительную популярность легкой музыки и расширение ее социальных функций со следующими четырьмя причинами: во-первых, с влиянием современной семьи, круг музыкально-художественных интересов которой нередко весьма ограничен; во-вторых, с характером музыкального воспитания в школе, которое до недавнего времени музыкальным воспитанием в подлинном смысле этого слова не являлось и «было направлено прежде всего на приобретение знаний, на освоение музыкальной нотации и технических приемов»; в-третьих, с непрерывным, не прекращающимся ни денно, ни нощно воздействием на слух молодежи средств музыкальной коммуникации, национальных и зарубежных; в-четвертых, с усложнением выразительных средств современной серьезной музыки, с одной стороны, и относительно низким уровнем музыкального восприятия значительной части аудитории — с другой. Разрыв между музыкой и апперцепционными способностями, на который указал и Ян Будик (Чехословакия), приводит к тому, что огромная часть молодежи оказывается отторгнутой от современного серьезного музыкального искусства, от всего лучшего и прогрессивного, что в нем создано. По словам Я. Будика, «огромная часть молодежи, которую сегодня так тянет ко всему динамичному, современному, по-своему (находя при этом самый легкий и приятный способ) заполняет вакуум, образовавшийся между заслуживающей внимания современной музыкой и относительно доступными ее пониманию произведениями музыкального наследия».

Почти никто из докладчиков не закрывал глаза на то, что часть (а если говорить о западном мире, то — значительная часть) популярной песенной и танцевальной продукции носит пошлый, физиологически возбуждающий или слезливо-мещанский характер и развращает вкус, а то и вовсе оболванивает молодых людей. Рут Фридман (Аргентина), например, с гневом и возмущением говорила о том, что очень многое в этом звуковом потоке, обрушивающемся на молодежь, определяется «миром, который превращает музыкальное искусство в коммерческий товар, предмет купли — продажи», миром, в котором «никто... не интересуется ни хорошим вкусом... ни границами разумного, ни формированием человеческой личности».

Но при этом, если говорить о современной легкой музыке высокого вкуса, придется признать справедливыми слова Г. Вальдмана (ФРГ): «Можно относиться к выразительным формам джаза и бита как угодно, однако бесспорно, что речь идет о формах музицирования, которые очень нравятся молодым людям определенного возраста и которые воспитывают их фантазию, развивают способность к импровизации... и прививают навык ансамблевой игры».

Автор этих строк отдает себе отчет в том, что к популярнейшим среди молодежи музыкальным жанрам (имеется в виду прежде всего всевозможная танцевальная музыка, инструментальная и вокальная, эстрадные песни в исполнении различных модных певцов, джазовых ансамблей и т. д.) нельзя подходить только с субъективной позиции — «нравится» или «не нравится» и что не следует вести «страусову политику» и уподоб-

ляться тем педагогам, которое, по словам Е. Фаулера (США), «часто делают вид, что если они будут игнорировать популярную музыку, она исчезнет с горизонта». Нужно уяснить себе, какова ее роль в современной жизни и в современном обществе (имея в виду, конечно, лучшие образцы). Прежде всего — развлекательная, гедонистическая. Д. Кабалевский в своем содержательном докладе об идейных основах нашего музыкального воспитания говорил об этом ярко, убежденно и убедительно. Веселье, озорная шутка, любовь к танцам, лирическая грусть — все это свойственно юности. «Может ли быть проблемой то, что молодежь не хочет быть скучной?!» — спрашивал он.

Серьезная проблема возникает лишь тогда, когда развлечение становится решающей, единственной, всепоглощающей потребностью; когда гедонистическая музыка, которая во все времена подчинялась «зыбким законам скоропреходящей моды», противопоставляется музыке высоких мыслей и глубоких чувств, музыке, которая вовсе не развлекает, а увлекает и просвещает; когда мелодии и ритмы, «щекочущие нервы», наглухо закрывают путь к подлинным эстетическим ценностям, неподвластным модному поветрию; когда под натиском музыкально-развлекательной «агрессий» молодые люди отворачиваются от социальных проблем. На последнем из этих положений Д. Кабалевский остановился с особой обстоятельностью, подчеркнув, что за внешним аполитизмом развлекательного искусства во многих зарубежных странах «часто весьма отчетливо обнаруживается его прямая связь с задачами чисто политического характера». Докладчик напомнил при этом мысль, которую еще в 1931 году высказал А. Луначарский: «Искусство развлекающее, искусство отвлекающее всегда было крупным политическим оружием...»

Конечно, современные формы массового музыкального искусства включают в себя не только танцы и эстрадно-развлекательные «шлягеры». Самостоятельным и особым по своему характеру жанром является массовая песня, широко развившаяся у нас, начиная с первых послеоктябрьских лет. Я не касаюсь здесь этой большой и важной сферы нашего музыкального искусства, поскольку о ней почти не было речи в докладах, прочитанных на конференции ISME. Но даже и не затрагивая эту тему, следует напомнить о том, что массовое музыкальное искусство XX века в разных странах развивается по-разному и нередко ставит перед собой несхожие задачи. Как верно заметил Г. Гайтанджиев, современная легкая музыка отличается многоликостью и ее нельзя уже отнести к тому «сравнительно одноплановому жанру, который процветал три-четыре десятилетия назад». Прав он был и тогда, когда утверждал, что эта музыка сегодня «охотно берется за крупные, даже общечеловеческие темы». Решает ли она их и как решает — это особый вопрос, ждущий еще своего исследователя. Но не пройдем мимо того, что в иных случаях функции современного массового музыкального искусства становятся едва ли не противоположными функциям «искусства развлекающего, искусства отвлекающего»...

Нельзя игнорировать и тот факт, что легкая музыка выступает из берегов одной лишь развлекательности и входит в уклад жизни молодежи, в частности и потому, что заключает в себе «импульсы для возрождения любительского музицирования» (Я. Будик, Чехословакия).

К сожалению, в некоторых докладах роль и значение легких жанров, понимаемых к тому же достаточно односторонне, разрастались до гигантских. М. Свенцицкий (Польша), по-видимому, отлично знает эту область творчества, что само по себе заслуживает уважения. Но ряд положений его доклада вызывает решительное несогласие, в частности утверждение, будто именно легкая музыка наших дней «предлагает слушателям тип эмоционального переживания, адекватный современной цивилизации и технике». Не потому ли, что она ввела «новые познавательные (?! — Л. Б.) элементы», среди которых числится и «увеличение границ громкости до предела боли»? Не потому ли, что «существом (разрядка моя. — Л. Б.) ее является приспособление к восприятию простого сигнала в условиях информации, состоящей из многосоставного шума, или в условиях одновременного восприятия другой информации»? По мнению М. Свенцицкого, благодаря этому «слушатель молодежной музыки привыкает к некоторой концентрации и к вылавливанию информации из шума...».

Вот, оказывается, к чему некоторые поборники современного легкого жанра сводят одну (пусть лишь одну!) из функций музыкального воспитания: научить вылавливать информацию из шума и привить стоическое отношение к «музыке», громкость которой способна причинить боль! Впрочем, на вопрос о том, в какой мере легкий жанр способен воспитывать сосредоточенность, верный ответ дал, вне всякого сомнения, не Свенцицкий, а Чарльз Хоффер (США): «Поп-музыка не требует столь внимательного слушания, сколь необходимо для понимания классической музыки».

Как же все сказанное должно отразиться в музыкально-педагогической практике?

Одна из ее важнейших задач (и на этом сходилось большинство выступавших) содействовать формированию достаточно широкого и вместе с тем целеустремленного критического музыкального вкуса. Имею в виду не только умение различать доброкачественные со-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

О легкой музыке

Содержание