Выпуск № 8 (393) | 1971 - страница 40

ского действия. И если при этом неминуемо оказалась ущемленной социальная многоплановость гоголевских «Записок» ², то особой, мучительной до крика, остроты достиг реализм в обрисовке одного человека — реализм, служащий также, бесспорно, и целям типологического социального обобщения. Нетрудно усмотреть здесь некоторое влияние современной экспрессивно детализирующей «эстетики личности».

Примеров обостренной индивидуализации образа в опере много. Укажу хотя бы на два из них. В тексте первого акта почти полностью исключены конкретные приметы помешательства Поприщина; они словно бы изнутри «поддержаны» лишь самой музыкой — в жанрово-утрированных оборотах оркестровой партии или в возбужденной речевой интонации. Последующее же «явное» и все возрастающее безумие титулярного советника — вплоть до воображаемого превращения его в Фердинанда VIII, короля испанского — представляет собой динамически направленную, подобно туго натянутой струне, психологическую линию. Болезненно-неудержимый взлет фантазии героя здесь — эмоционально подготовленный и жизненно убеждающий отклик на реальную безвыходность.

Второй пример: в конце оперы снят заключительный экивок Поприщина по поводу шишки под носом алжирского бея — образ безмерно страдающего и вполне «нормального», живого в своих страданиях человека не замутнен более фантасмагориями...

Все это заметно отдаляет оперу Буцко от гоголевской «психической истории болезни» (Белинский) и в то же время по-своему акцентирует демократическую проблематику подлинника, по словам того же Белинского, «удивительного по своей истине и глубокости».

Очевидны многочисленные трудности, стоявшие перед исполнителями оперы — концертного спектакля. (Кстати сказать, индивидуально-жанровая специфика произведения делает, на мой взгляд, не обязательным, и даже излишним, его сценическое воплощение.) Нужно было донести до слушателя «психологическую интонацию» человеческой драмы — интонацию, запечатленную прежде всего в «музыкальной прозе» (Мусоргский), в распетом речитативе-монологе с его тонкими, постоянно ускользающими и порою лишь подозреваемыми душевными состояниями. Непросто было и воссоздать параллельно действующий, нередко дополняющий a contrario оркестровый образный план с многозначным переинтонированием вокальных, да и собственно инструментальных, лейтмотивов. Наконец, при полном отсутствии сценического действия и элемента театральности (или хотя бы театральной символики) требовалось на протяжении целого часа сохранить прочный контакт с залом, не дать слушателю отвлечься, ибо такое отключение грозило бы потерей общей сюжетной, музыкально-композиционной связи — связи, во многом подчиненной здесь принципу, так сказать, «цепной мотивированности».

Исполнители справились с этими трудностями. Пожалуй, лишь одна, последняя из названных, осталась не до конца преодоленной — и, думаю, не по вине артистов или, тем более, автора оперы. Сложная семантика художественных образов, в их современном «интонировании», и от слушателя (зрителя, читателя) требует не одной только узко понимаемой эстетической подготовки, но и зрелой духовности, если угодно — новой культуры эмоцио-

_________

² Так, по необходимости выпала претенциозно-светская «собачья переписка», столь важная в сатирическом плане, и тем самым во многом сглажен элемент иронической демонологии — этого беспощадного разоблачительного оружия «петербургского» Гоголя.

нальной ориентации. Вот этого-то испытания на психологическую отзывчивость и не выдержала некоторая часть публики, заполнившей в тот абонементный вечер Зал имени Чайковского. Каждый уходящий с такого вечера слушатель — пусть их единицы — всякий раз дает повод для серьезнейших размышлений о репертуарной практике концертных организаций, этого авторитетного художественного наставника широкой аудитории...

Между тем на эстраде разворачивалось подлинно драматическое музыкальное «действие».

Функции оркестровой партии, как отмечалось, многозначны — от создания общей эмоциональной атмосферы, от роли своеобразного резонатора исстрадавшейся души до почти зрительно конкретизированного «сценического» участия в повествовании. Отсюда и гибкое разграничение выразительных и собственно изобразительных рядов звучания — будь то, скажем, импульсивный фон-состояние в начальных сценах или буффонная имитация садовой музыки в конце первого акта (косвенная характеристика генеральского «чина»), проникновенная лирика финала с его распевно-русской мелодикой или балаганный гротеск «сцены в театре» (остроумное напоминание о Стравинском), фатальные алеаторические «обвалы» с последующей реакцией-«коллажем» (ламентозные классические формулы) в трагической кульминации оперы или описательно-бытовые зарисовки («На улице одни лишь бабы...»). И в чисто сопровождающих эпизодах оркестр находил нужные звукообразные градации, хотя иногда он все же оттеснял, заглушал певца.

К. Кондрашин продемонстрировал качества большого мастера. Обостренное внимание к отдельным штрихам-характеристикам в их сдвигах и взаимопереходах сочеталось с уверенным «сквозным» слышанием партитурной архитектоники. Это помогло выявить жанровое своеобразие симфонизированкой оперы Буцко, в том числе столь важную для нее импрессионистическую многозначность деталей — с прогрессирующим раскрытием, образной «расшифровкой» их изначальной выразительности. Тем самым был достигнут и отмеченный выше эффект второго, условно говоря, сценического плана, точно и режиссерски изобретательно соотнесенного Кондрашиным с ролью главного.

Крепкая организующая воля, без следа устраняющая минутную неуверенность исполнителей, и мягкая, проникающая поэтичность, рационально отточенное чувство ансамбля ³ и романтически бурный темперамент, волнующее личное сопричастие к драматическим коллизиям — все это приметные и неизменно впечатляющие черты артистического облика Кондрашина.

Наконец, в этой «музыкальной режиссуре» представляется весьма ценным органично, ненавязчиво внушенное оркестру устойчивое чувство меры в передаче характеристических состояний и ситуаций. В результате столь важная для идеи оперы жизненная детализация необычайного, лишенная экспрессивного натурализма или эксцентрической самоцельности, убедила своей художественной правдивостью.

Много добрых слов можно сказать о солисте — С. Яковенко. Чтобы не повторять опубликованных оценок, ограничусь несколькими дополняющими замечаниями.

Прежде всего — тонкая наблюдательность в усвоении вокально-речевой характерности — то, что Мусоргский называл «художественным инстинктом в ловле человеческих голосовых интонаций». Яковенко чуждо простое копирование речевых звукоформул; эффект музыкально-речевой подлинности достигается полным проникновением певца в «жизненное состояние» интонации. Причем диапазон этих состояний чрезвычайно широк: отчаяние, умиление, безнадежная влюбленность, гнев, униженность, возбужденное торжество, бахвальство, презрение, невысказанное или громко-исступленное страдание, нечаянная радость, иссушающая тоска... И для каждого из них найден соответствующий «ключ»: в распетом речитативе или ненотированной декламации, в «неверном» фальцете или опереточном кунштюке, в подвижном раrlando, романтизированной кантилене или пугающем шепоте...

Артистом создан прекрасный сценический образ, органично — до неотторжимости — дополняющий образ собственно музыкальный.

Яркой рельефностью отмечен и его музыкальный «рассказ в лицах»: тут и директорская дочка (инфантильный фальцет), и начальник отделения (напряженно-рваный речитатив), и собачонка Меджи (занятная остинатность), и «великий инквизитор» (троекратное торжественио-скандированное взывание к «королю» — в этаком пародированном духе жреческой сцены суда в «Аиде»)...

Исполнение законченной редакции оперы Буцко выявило в ней элемент смелого эксперимента и вместе с тем отнюдь не ограничило значение этого эксперимента рамками одного только лабораторного опыта.

_________

³ В музыке тембровая структура непроста, и проблема ансамблевой соразмерности, в частности согласования ритмически дифференцированных оркестровых групп, приобретает нередко главенствующее значение.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание