Выпуск № 8 (393) | 1971 - страница 11

выражается уже в том, что они совершенно не желают замечать истинно новаторскую природу творчества таких композиторов, как, скажем, Прокофьев, Барток или Шостакович, считая их традиционалистами, «повторяющими зады» в истории искусства, не желая понимать, что именно эти мастера и осуществляют глубокую эволюцию искусства и принципов художественного мышления. Так теоретики и практики авангардизма протестуют, прежде всего, против самой природы этой эволюции.

Прокофьев, молодой Стравинский, Барток входили в мир музыки величайшими новаторами, которые, как казалось их современникам, ниспровергали основы искусства. То же самое говорилось и о Шёнберге. Однако со временем выяснилось, что и Прокофьев, и Барток не столько ниспровергали, сколько развивали традиции, поэтому их музыка давно уже стала достоянием национальной культуры, в то время как музыка Шёнберга осталась далекой от широких слушательских масс и в большой мере служит материалом для различных теоретических извлечений. Очевидно, здесь имеют место два разных типа новаторства, или, как я уже сказал выше, два разных пути новаторства в искусстве XX века.

В чем же отличие одного новаторства от другого? Размышляя об этом, задаешься следующим вопросом: существуют ли в музыке такие средства выражения, которые были бы эстетически неправомерными, или музыкальный язык является чем-то индифферентным, пригодным для выражения любой идеи? Мы часто слышим споры и дискуссии на эти темы.

Очевидно, здесь необходим диалектический подход. Конечно же, сам по себе новый прием (будь то тема, построенная по принципам додекафонной серии, или какой-нибудь сонорный эффект — допустим, октава, заполненная четвертитонами) не может быть плохим или хорошим: все решает смысловая направленность его применения, конкретная роль в драматургическом контексте целого.

Очевидно, ни Лист в симфонии «Фауст», ни Р. Штраус в фуге из симфонической поэмы «Так говорил Заратустра», ни Барток в Скрипичном концерте, ни Шостакович в Скрипичной сонате, ни Бриттен в «Военном реквиеме», использовав темы, построенные по принципу додекафонной серии, не считали, что они пользуются ущербными выразительными средствами. Само теоретическое осознание этого принципа возникло позже многих перечисленных произведений. Мысль об «ущербности» этих произведений не приходит в голову и нам, слушателям. Ведь все дело в том, что каждый из этих композиторов далек от идеи абсолютизировать додекафонную сериальную систему и распространять ее на конструкцию в целом.

Но если частный прием возводится в принцип, начинает распространяться на макроконструкцию, выступать в качестве самодовлеющего начала произведения, он фактически вытесняет другие выразительные возможности искусства и приводит к сужению выразительных средств, к своеобразной формализации содержания. Так было с додекафонией Шёнберга и его последователей; то же самое мы наблюдаем в новейших течениях современного «авангарда».

Следовательно, главное не в пригодности или непригодности отдельных приемов. Важнее уяснить, насколько эстетически правомерно возведение того или иного средства в абсолют, в ранг системы, претендующей на исключительную роль, но вместе с тем необычайно узкой, неспособной воплотить многообразное содержание.

Фактически практика современного авангардизма проходит под знаком абсолютизации каждого нового технического открытия. Процесс абсолютизации, как правило, сопровождается отрицанием всего, что не лежит в плоскости данного открытия. Отсюда бесчисленное множество систем и системок, претендующих на тотальный смысл. Объединяет их одно — схоластический догматизм, противоречащий живой исторической практике искусства, догматизм, восстающий против коренных основ художественного мышления, начиная от его общелогических закономерностей и кончая такими качествами, как идейная направленность и национальная принадлежность.

Обратимся к исторически наиболее ранней системе подобного рода — додекафонии. Додекафонная конструкция произведений Шёнберга и в особенности его последователей (крайнее выражение — творчество Булеза) направлена на то, чтобы добиться принципиального

ощущения отсутствия тональности, и в этом смысле она зависима от тональной музыки и релятивна по отношению к ней. (Об этом подробно писал в ряде своих работ Л. Мазель.)

Шёнберг, при всем стремлении к реформации стержневого принципа музыкального мышления — тональности, в образно-эстетическом содержании своей музыки остался гораздо ближе к изживавшему себя позднему романтизму XIX столетия. А в сфере выразительных средств, создав сериальный принцип, провозглашенный последователями единственно возможным в современных условиях, Шёнберг совершил скачок из области музыкально-логического в область музыкально-схоластического развития, утверждающего примат искусственного конструирования умозрительных форм. Его система построения целостной музыкальной композиции не имеет преемственной связи с живыми традициями, и поэтому она осталась в стороне от столбовой дороги развития искусства, хотя в известном смысле абсолютизация додекафонии вполне объяснима и даже закономерна, как закономерны и другие проявления упадка буржуазной культуры.

Искусственность и догматичность этой системы порой осознавали ее творцы (во всяком случае, чаще, чем их последователи). И Шёнберг и Берг неоднократно отходили от принципов атональности и возвращались в лоно тональной структуры, и именно в этих случаях нередко добивались больших художественных результатов.

Прошло полвека с момента возникновения додекафонии. Стал ли этот принцип центральным в современной музыке? Много ли шедевров создано в этой системе? Много ли композиторов исповедуют ее сейчас? На все эти вопросы можно ответить отрицательно.

Показательно, что додекафония — как принцип конструирования формы — оказалась не в состоянии захватить умы наиболее ярких представителей музыки XX века — тех, кто в музыке воплощал прежде всего новое содержание, широко отражающее эпоху. Названные мной выше истинные новаторы нашего времени не довольствовались изобретением каких-то новых приемов, а стремились к комплексному развитию всех выразительных средств, создавали новый язык эпохи, основываясь на традициях национальной профессиональной и народной музыки. Главное же — они обогатили мир художественными идеями, выработали новую эстетическую позицию, отражающую масштаб и динамику века. Прогрессивность и глубинный смысл их новаторства доказаны самой историей...

Додекафония, претендовавшая на всеобщность, изжила себя и ушла из практики. На ее место стали новые системы, каждая из которых также претендует на величие и абсолют. Серийная музыка, конкретная музыка, электронная музыка, сонористика, алеаторика, коллаж, стохастика и, наконец, музыка поп-арт, подразумевающая сваливание в один мешок всего сущего по принципу случайности.

Фактически в многовековой практике человечества музыка оперирует исторически отстоявшимся комплексом интонаций-знаков, интонаций-символов, имеющих более или менее закрепленную семантику. Термин «знак», который мы сейчас заимствуем из семиотики, подразумевает именно исторически отстоявшийся интонационный комплекс, имеющий относительно конкретную смысловую определенность. Известны целые группы подобных интонаций, создающих тот или иной смысловой эффект, причем каждый слушатель держит в подсознании своеобразный музыкальный словарь, а каждая историческая эпоха обогащает этот интонационный словарь, расширяя возможности искусства, но никогда не перечеркивая уже найденного. Эта мысль разработана и впервые отчетливо сформулирована виднейшим советским музыкантом Б. Асафьевым.

Ограниченность авангардистских систем состоит прежде всего в том, что каждая из них стремится создать свой интонационный словарь, отвергая старый, а не пополняя его. Вот почему мы не используем и не можем использовать эти системы-доктрины в целом. Однако это не значит, что то новое, чем они оперируют в области отдельных выразительных средств, не может фигурировать в ином контексте, для иных эстетических целей и быть вовлечено в целостный интонационный словарь эпохи.

Само собой разумеется, что крайние проявления «авангарда», чаще всего носящие характер откровенной спекуляции, как, например, поделки Дж. Кейджа и ему подобных, вообще выходят за преде-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание