Выпуск № 8 (393) | 1971 - страница 19

Семантика этой очень женской по стилю музыкальной речи, кажется, ясна и без слов, — так типологически характерен созданный композитором речитативный сплав.

Сказанным можно было бы и ограничиться, если б и в фольклоре, и в оратории Щедрина речитатив не смыкался с песенностью. Эти явления взаимосвязаны глубоко, органично и разносторонне, То, что в сфере семантики подвластно речитативу, не может быть равноценно воплощено песенностью; у нее — свои выразительные возможности. Однако грани между тем и другим не абсолютны, а, напротив, очень мобильны. Если, например, рассматривать причитания (интонационный пласт, очень важный для понимания языка оратории) не как определенный локальный стиль, а как музыкальный жанр русского фольклора в целом, то окажется, что взаимосвязь речевого и песенного в нем чрезвычайно подвижна и существенна. Коротко говоря, народный речитатив может быть до конца понят лишь в системе всех музыкальных жанров.

В речитативную систему выразительных средств оратории Щедрина органично включена песенность. И происходит это в финале. Отсюда — его особая сила. Этот эпилог — без преувеличения композиторский шедевр автора и, к слову сказать, исполнительский шедевр Л. Зыкиной. Здесь впервые звучит контральто. Самим тембром и красотой до того не участвовавшего в оратории голоса, самим стилем пения, подчеркнуто крестьянским, финал являет собой нечто новое. Перед нами безусловно новая точка зрения, венчающая цикл.

Рассмотрим этот финал в плане его органичности для сочинения в целом и затем как средоточие народно-музыкальных элементов особого рода.

Казалось бы, трудно добиться интонационного единства в речитативных построениях. Однако Щедрин удачно выходит из трудного положения при помощи многочисленных интонационных перекличек (интонационных арок, как часто говорят). Напомню для примера переклички между музыкой обоих lamenti и унисонной оркестровой темой Вступления и пятой частью (Symphonia), между сольной партией Наторовой (четвертая часть) и тем же Вступлением (имею в виду хоровую сказовую речитацию и стон-причет хора; см. примеры 6 и 7). Очень интересно мимолетное будто бы, но крайне важное, на мой взгляд, предвосхищение интонаций эпилога в хоровой партии второго Lamento (третья часть):

Сама интонация из Lamento глубоко фольклорна: она почти цитатна, хотя все же это не цитата. Подобные мелодические обороты наблюдаются во многих славянских трудовых и обрядовых песнях. Этот оборот осложнен у Щедрина верхнетерцовым ходом, образующим терпкое сочетание тритона и кварты (g ¹ — des ¹ — as) ¹⁰ . Снова мы встречаемся с типичным для автора комплексным развитием фольклорной традиции: народные по истокам интонации используются не прямолинейно, а в нерасторжимом сочетании контрастных элементов (здесь — музыкальная формула обрядовой песни и плач-причитание). Нельзя сказать, где кончается один и начинается другой элемент: такое механическое разделение оказалось бы убийственным для музыки. Не только буквально, но даже типологически сходного фольклорного образца, видимо, не существует. Но если нам не известно подобное сочетание интонаций обостренного плача и обрядовой ангемитонной формулы в одном народном напеве, то мы можем указать на плачевую (по манере исполнения, по звукоизвлечению) фольклорную интерпретацию близких по звукоряду календарных песен мажорного наклонения. При непосредственном восприятии они звучат как типичные плачи-причитания ¹¹.

_________

¹⁰ Вспоминаются аналогичные по соотношению устоев плачи Псковщины (см.: И. Земцовский. Торопецкие песни. Л., 1967, №№ 46, 63).

¹¹ Образец так называемой «замашной» песни. Из неопубликованных брянских записей аспирантки ЛГИТМК Т. Лукьяновой в нотировке В. Фирсова.

Я слышал, как певица буквально выплакивала эту мелодию, словно рыдающую формулу причета. Вот такое сочетание календарного напева с плачевой манерой исполнения, встречающееся в фольклоре, и реализовано (точнее — творчески трансформировано) Щедриным в мелодическом синтезе интонаций песни и плача.

Однако всех отмеченных интонационных перекличек еще мало для достижения органичности вокально-симфонического цикла. В нем есть и другое единство, возникающее благодаря своеобразному соотношению частей, — единство более высокого уровня. Наиболее ощутимо оно в эпилоге, где в отличие от предыдущих частей звучит не персонифицированный, а обобщенный голос народа. И осуществлено это в форме столь необходимого (и добавлю, столь долгожданного) мелодического обобщения ¹².

Важно также осознать всю многосторонность соотношений эпилога с предыдущими частями, и особенно с первым Lamento, открывающим ораторию. Финал, как и Вступление, написан на слова эпического сказа М. Крюковой. Единство стиха обусловило ритмическую близость обеих частей, тем более, что народный текст и там и тут прочитан композитором по декламационному принципу «слог — нота». Но примечательно, что это не воспрепятствовало созданию двух различных музыкальных образов: в первом случае — речитативного сказа, во втором — певучей мелодии. Одно и то же произведение народной сказительницы побудило Щедрина взглянуть на описываемое с разных точек зрения. Скорбный сказ сменился заклинанием: «Ты спокойно спи, дорогой Ильич... Мы с тобой, Ильич, не расстанемся...» В музыке запечатлено глубокое лирическое чувство: повествовательность отходит здесь на задний план. Это не воспоминание, это вечно современная, вечно живая клятва верности Ленину и ленинизму. От мелодии веет такой исконностью, такой неподдельной народностью, фольклорные истоки ее так глубоки и крепки, а сама она так прекрасна, что заслуживает специального исследования. Я не имею возможности предпринять его в рамках настоящей статьи и лишь бегло коснусь данной проблемы.

Песенный характер темы эпилога очевиден и не требует аргументации. Удивительно другое: песенность отлита в форму лаконичной, но широкой по диапазону попевки, повторяемой в виде слегка варьируемой мелодической формулы. Такая повторность вовсе не свойственна народной лирической песне. Зато она типична для песен обрядовых, ритуальных, заклинательных, некогда магических по функции. Конкретно, тема Щедрина не только по своей композиционной роли, но и по интонационному составу близка народным заклятиям на урожай, на возврат силы, на приход весны и т. п. Сравните ¹³:

Примечательна в мелодии Щедрина зеркальность ее звуковысотной линии. Русская обрядовая песня не знает тождественного строения. Однако типологически сходную параллель такой композиции указать можно. Оказывается, сам факт зеркальности не чужд и народной формульной песне ¹⁴:

_________

¹² Известно, что крупная форма должна подводить к такой зоне, обязательно содержать ее. «Только в завершенном мелодическом образе, в отличие от речитатива, может быть достигнуто наиболее широкое эстетическое обобщение», — справедливо пишет Б. Ярустовский. («Советская музыка», 1959, № 11, стр. 16).

¹³ Напевы сопоставлены в книге Ф. Рубцова «Интонационные связи в песенном творчестве славянских народов» (Л., 1962, стр. 11, 16). Данная музыкальная формула, по нашим наблюдениям, широко представлена в фольклоре славянских народов именно с указанной функцией.

¹⁴ Привожу схему и напев брянской песни в записи Т. Лукьяновой (1969) и нотировке В. Фирсова.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание