Как видим, народная мелодия не выходит за рамки типовой формулы; к тому же здесь зеркальность отвечает волнообразной композиции напева. У Щедрина же зеркальность сочетается с широким разливом напева, сдвигающим «ответную» интонацию, а нисходящее движение формулы сменяется восходящим лирическим распевом.

Все сказанное подтверждает, как мне думается, гипотезу о наличии заклинательной семантики в мелодии Щедрина. Наша аргументация станет, быть может, еще убедительней, если мы вспомним об интонационно близких колыбельных песнях, ассоциативное сопоставление которых со сказом о В. И. Ленине вполне допустимо («Ты спокойно спи, дорогой Ильич!»), а также о семантическом родстве таких колыбельных с похоронными плачами ¹⁵.

Однако, как я только что показал, в теме эпилога есть и несвойственная обрядовым образцам широта, пластичность и размах, ибо она включает в себя не только повтор нисходящей мелодической формулы, но и типично лирический восходящий распев. (Пленяет тонкая деталь — форшлаг ля через октаву к си, уже акцентированному, что придает музыке аромат удивительной «народной подлинности».)

Суммируем: здесь снова, как и в предыдущих частях цикла, мы встречаемся с характерным для Щедрина синтезированием в одной мелодии элементов разных народно-песенных жанров, и потому она полисемантична, амбивалентна. Если в предыдущих частях, как уже говорилось, синтезированы элементы былинного сказа и плача, обрядового (календарного) напева и плача, то здесь дан синтез обрядовой формулы с лирическим распевом. Повторю, что во всех указанных случаях такое синтезирование, хотя и не имеет прямых аналогов в фольклоре, типологически близко народной традиции и реализует, трансформирует заложенные в ней возможности развития. Не загромождая статью примерами, напомню лишь, что обрядовой песне вовсе не чужда лиризация ¹⁶. Щедрин не только использует эти возможности, сочетая в одной мелодии формульность и распев, но идет дальше, освобождая музыку в заключении Эпилога вообще от какой бы то ни было формульности! Контральто solo поет вокализ — лиричнейшее «послесловие без слов», по-щедрински распетую протяжную песню.

Композитор остался верен себе: никакого цитирования! Это его мелодия, мелизматически усложненная при переходе от устоя к устою, и в то же время она глубоко национальна по самому соотношению этих устоев. Как по-русски начальный квинтовый запев сменяется, например, распевом на II ступени, тут же переосмысливаемым в кварту новой тональности — параллельного минора!

Так в сугубо речитативной, казалось бы, оратории побеждает истинно песенный мелодический распев. Сказ, плач, речь, заклинание, лирическая песня — все слилось в единое художественное целое. (Я не касался в данной статье второй части — рассказа красногвардейца, — в которой слышны интонации солдатской песни-марша, фанфар и т. п. имеющие в цикле, на мой взгляд, локальное значение.)

Не сомневаюсь, что сделанное Щедриным творческое открытие обогатит и наше музыкознание, и нашу композиторскую практику. В решение труднейшей задачи — создания высокохудожественной музыкальной Ленинианы — внесен заметный и отрадный вклад.

_________

¹⁵ Подробнее об этом см. в моей статье «Современный фольклор древнего Углича» («Советская музыка», 1970, № 6).

¹⁶ Подробнее об этом см.: З. В. Эвальд. Социальное переосмысление жнивных песен белорусского Полесья. «Советская этнография». 1934, № 5; П. А. Вульфиус. У истоков лирической народной песни. В сб.: «Вопросы теории и эстетики музыки», вып. 1. М. — Л., 1962.

В. Днепров

Музыка в духовном мире современника

Очерк четвертый

«Доктор Фаустус» — не только роман о музыке, но также и «музыкальный роман». О музыкальном строе романа, насколько мне известно, всерьез заговорили в связи с произведениями Достоевского.

В статье Вяч. Иванова «Достоевский и роман-трагедия» сказано: «Подобно композитору симфонии он (Достоевский. — В. Д.) использовал ее механизм для архитектоники трагедий и применил к роману метод, аналогичный тематическому развитию основных фраз-мотивов в музыке, — развитию, излучинами и метаморфозами которого автор приводит нас к эстетическому и психологическому переживанию целого произведения как некоего единства». Идеи «музыкального романа» неоднократно касался и Томас Манн, прилагая ее, правда, не к Достоевскому, а к Шопенгауэру и Ницше, но, подобно Вяч. Иванову, считая непременнейшим признаком такого романа музыкальный способ введения, движения, сплетения тем и сплочения целого посредством «тематического развития». Что это значит на деле, мы лучше всего поймем из «Фаустуса», где принцип «симфонического развертывания» осуществлен наиболее последовательно и целеустремленно. «Фаустус» состоит не из эпизодов, не из сцен, не из более или менее полно очерченных и расположенных по ходу времени жизненных ситуаций; он состоит по преимуществу из тем-мотивов, почти каждая из которых проходит через весь роман, появляется, исчезает и снова возникает по некоему музыкальному принципу, вступает в сложную связь с другими темами — сопровождения, контраста или разного рода сочленения, звучит с нарастающей силой и интенсивностью, образует необходимый элемент целостного смысла.

Возьмем наудачу одну из таких сквозных тем — тему смеха. С детства Адриан Леверкюн был очень смешлив, причем смешным ему казалось также двусмысленное, таинственное и даже коварно-мрачное. Когда отец демонстрировал детворе удивительные «мороки», межеумочные уродства и всяческую «чертовщину», иногда создаваемые природой, Адриан прямо-таки «трясся от сдерживаемого смеха». По сему поводу любя-

_________

Предыдущие очерки см.: «Советская музыка», 1970 , № 7; 1971 , №№ 1, 4.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В. Днепров

Музыка в духовном мире современника

Очерк четвертый

Содержание