Выпуск № 8 (393) | 1971 - страница 22

как их определяли отношения действительности, — разрыв между тем, что Леверкюн должен был делать, и тем, что он был способен делать. Лишь с самого поверхностного взгляда кажутся неожиданными его рассуждения об искусстве, «побратавшемся с человечеством». Напомню читателю знаменитое место романа, где Адриан говорит об освобождении искусства от «выспреннего одиночества», являющегося результатом «эмансипации культуры» (то есть культуры, возомнившей себя независимой от нужд и исторических потребностей человека), освобождении искусства от «пребывания с глазу на глаз со «сливками образованного общества», то есть с публикой, которой скоро не будет, которой, собственно уже нет, так что искусство в ближайшем будущем окажется в полной изоляции, обреченным на одинокое умирание, если оно не прорвется к «народу», или, выражаясь менее романтично, к людям».

Без этих слов «Доктор Фаустус» изменил бы свой смысл. Исчезло бы коренное противоречие между искусством как бессознательным выражением действительности и искусством как изображением действительности с позиций идеала. В данном случае уместна формула, которую Томас Манн дает в другом сочинении: бессознательно и вместе с тем сознательно. В глубине души Адриан знает, что по человеческой природе своей искусство — благая сила, и это мешает ему полюбить и вполне принять свои собственные, в муках родившиеся творения; но в его распоряжении лишь перспектива гибели. В таких обстоятельствах стремление творить превращается в страшный соблазн. А где соблазн, — там дьявол на своем месте. Притом дьявол совсем особенный. Орудием его становится разрыв между нравственной правдой и художественной правдой, между способностью любить и способностью творить. Вот как мифологические символы приобретают аспект эстетической диалектики: творчество, объективно обусловленное характером эпохи, находящейся в кругозоре художника, вместе с тем является творчеством субъективно ответственным, несущим историческую вину. И кто принимает «Доктора Фаустуса» за мифологический роман в его сегодняшнем смысле — злоупотребляет правом быть наивным.

В этом пункте Томас Манн принципиальнейшим образом разошелся с Адорно. Урок фашизма заставил его решительно отойти от взгляда, которому он сам отдал немалую дань. Если музыка ограничивается ролью бессознательного или пассивного переносчика реальных структур в формы искусства, она страдает неполнотой и односторонностью своего художественного бытия, страдает недостаточностью, чем-то похожей на сердечную недостаточность. Музыка Леверкюна близка своему времени, но даже то, что она гениальна, что в ней найден язык для выражения особой исторической эпохи и благодаря этому сделаны непреходящие художественные открытия — это Томас Манн вполне признает, — не избавляет ее от критики. Ибо ей не хватает активности, открытой личной позиции, мыслящей свободы. Она в плену у эпохи и неспособна поэтому разговаривать с ней на равных; она — передатчик, посредник, а не партнер; в ней резко проявился субъективизм, но в ней мало субъективности как направленной деятельности; она с громадной силой запечатлела хаос, тупик, вторжение зла и надвигающуюся гибель, но не пропиталась стремлением победить хаос, зло и гибель; ее боль человечна, но это боль поражения; она могущественна как отклик и бессильна как призыв...

Но, может быть, еще больше занимает Томаса Манна другая сторона взаимоотношений между немецкой культурой и немецкой историей. Я имею в виду вопрос о модернизме.

В отличие от некоторых литераторов, полагающих, будто само понятие модернизма ни с того, ни с сего придумали марксисты, он видит в этом понятии воспроизведение характерной формулы немецкой истории: история Германии не знает успешных революций, она знает лишь успешные реформации; вот почему именно Германия стала классической страной модернизма. Опять и опять в немецкой истории повторяется ситуация, когда новое служит не для устранения старого, а для его спасения, опять и опять — противоестественное сожительство и сплетение нового со старым. Это в значительной мере определяет тонус и способ функционирования немецкой культуры, содействует выработке приемов, так сказать, духовного переливания крови: новое вливает свежую кровь в

одряхлевшие вены старого; подправляя и совершенствуя старое — его оправдывает, меняя образ — подтверждает его суть. Модернизм невозможен без своеобразного чутья к формам, вызываемым потребностями современной жизни, — без этого он окажется неэффективным и не выполнит своего назначения. Однако в такой же мере он невозможен без готовности к предательскому использованию этих новых форм для службы у отживших идей.

Томас Манн многократно возвращается к понятию модернизма, будто кружит над ним, отыскивая все более точные определения. Я приведу некоторые из них: «Реформацию можно сравнить с мостом, перекинутым из схоластических времен в наш век свободного мышления, но также из нашего времени в глубь средневековья...». «Повторяющееся в истории оживление того, что сходит в могилу...» «Твой гуманизм — это чистейшее средневековье...» (слова черта о современнейшей музыке Леверкюна). «Охранительный радикализм». «Это был старо-новый, революционно-архаизированный мир...» (разрядка моя. — В. Д.) (выражение «старо-новый» не раз — и со все новыми оттенками смысла — встречается в «Фаустусе»). «Исполненный новизны возврат к теократически-средневековому укладу...» (разрядка моя. — В. Д.) (достойно внимания, что через несколько страниц формулой «исполненный новизны возврат» охарактеризованы и модернистские взгляды на музыку). Опус Леверкюна, «суть которого я рискнул бы определить как бурную вспышку архаизма». Защищая «Апокалипсическую ораторию» от упрека в варварстве, Томас Манн прямо говорит о «некотором привкусе леденящего душу демагогического модернизма в этом произведении».

Понятие модернизма, которое Томас Манн связал с немецкой историей и немецкой культурой, не только может, но и должно быть обобщено. Упадок и гибель буржуазного общества отличаются от упадка и гибели предшествующих обществ формой, динамикой, диалектикой. Рабовладельцы или феодалы двигались навстречу своему разложению, одряхлению, расслаблению и упадку несравненно покорнее, чем буржуазия. Буржуазия даже и в эпоху своего умирания обнаруживает несравненно больше цепкости, жизненного динамизма, способности к борьбе, чем господствующие классы прошлых исторических формаций. В своей книге «Империализм как высшая стадия капитализма» Ленин писал: «Было бы ошибкой думать, что ... тенденция к загниванию исключает быстрый рост капитализма». Называя буржуазное общество «умирающим», Ленин вместе с тем говорил, что «в целом капитализм неизмеримо быстрее, чем прежде, растет» ¹.

В наши дни стало еще очевиднее, насколько верным был ленинский подход к анализу буржуазного упадка. В исторический период, когда само существование эксплуататорского строя поставлено под вопрос Октябрьской революцией и растущей мощью нового мира, капитализм обнаружил необычайную приспособляемость, активность, изворотливость, мобилизуя для своего спасения возможности громадной научно-технической революции и некоторые духовно-идеологические ресурсы. Неслыханная мера паразитизма и реакционности, фашистские способы господства во многих странах, неслыханная мера удушения, растворения, морального растления человеческой личности, нагромождение чудовищных средств уничтожения как регулярный метод наживы — и небывало быстрый и широкий технико-организационный прогресс. Историческая реакция, обращающая прогресс в свое оружие, умирающее общество, использующее как одно из главных своих лекарств — ускоренное развитие! Это не выдуманная, а чертовски реальная диалектика. И в этой диалектике, в этом специфическом методе самозащиты и самосохранения буржуазного порядка заложена объективно-историческая предпосылка того явления, которое мы называем «модернизмом».

Модернизм в области культуры всегда представляет собою противоестественное сплетение «реакция — прогресс», или, как выражается Томас Манн, «старо-новое». В нем, совершается постоянная и настойчивая работа, чтобы подчинить вновь открываемые факты и закономерности устарелым, отжившим, а нередко — уже сгнившим идеям, чтобы приживить новое к старому. Особенно разительный пример этого дает буржуазная философия нашего столетия. Почти от-

_________

¹ В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 27, стр. 422.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание