Выпуск № 8 (393) | 1971 - страница 65

та, управлявшего связью и обменом тем в разработке; он показывает вам пальцем на подозрительные квинты, на сомнительные октавы, неправильные аккорды и на сбивающиеся с пути интервалы. Все это не трудно, но какая от того польза читателю?.. Что есть общего между грамматическим скелетом, который вы ему предлагаете, и внутренним смыслом произведения?..» ²⁴

*

Очень интересны тонкие замечания Улыбышева в главе, посвященной опере Моцарта «Cosi fan tutte». «...Посмотрите, пожалуйста, — пишет автор книги,— полифонический стиль, это чудовище с нескладными голосами, так жестоко терзавшее вас в фугах, подходит здесь к вам с шаловливым видом и в самом изящном наряде, так что вы, не узнавая его, дружески протягиваете ему руку, как кабалетте...». «...Теперь послушайте и постарайтесь, если возможно, поймать налету шаловливую тему, порхающую через тональности и оставляющую один инструмент для другого с такой быстротой и ловкостью, что слушателю кажется, будто он присутствует на представлении фокусника. Тема находится во всех устах, все схватывают ее, но никто не может удержать. Напрасно мы будем стараться остановить ее силой или хитростью. Она смеется над расставленными ей сетями, скользит по препятствиям, как конькобежец на льду; она невозмутима, потому что она ветрена. Это женский характер, каким его изображает либреттист; постоянство только в непостоянстве...» ²⁵.

А вот как описаны появление чудовища и буря во втором действии «Идоменея» — этой, по замечанию Улыбышева, несправедливо забытой оперы Моцарта: «...Литавры глухо грохочут: Идоменей не та жертва, которой требуют боги. Что-то зловещее зазвучало в оркестре, оно приближается» и растет, как черный метеор, несомый на крыльях урагана. Фигуры, одновременно восходящие и нисходящие на тех же интервалах, при колебаниях ритма 12/8 , дают картину земли, потрясаемой ударами Нептуна. Народ ищет спасения в бегстве. Corriamo! Fuggiamo! ²⁶ Но не все могут бежать одинаково скоро. Град трелей падает на бегущих, тьма их окружает, ураган толкает в разные стороны, молния их ослепляет. Нельзя держаться всем вместе. Спасайся, кто может, и все голоса рассыпаются в разные стороны. Страх кружит голову у толпы; она вертится на одном месте, вместо того, чтобы продвигаться вперед. Гармония совсем распадается. В то время как басы, усиленные четырьмя валторнами, держат педаль на 1а, сопрано начинает тему фуги на si-бемоль, тенора отвечают на si простом, а контральты, идущие синкопами, своими задержаниями еще более усиливают эти странные и ужасные диссонансы. Такая модуляция сама не знает, куда она приведет. Она носится растерянная между несколькими тонами на неопределенных аккордах, наталкиваясь на резкие гармонии вроде больших септим, не имея возможности остановиться на определенной тональности. После этих отчаянных усилий, голоса снова соединяются в первоначальный унисон; немного утихшая буря позволяет всем найти свое жилище. Все расходятся, но на этот раз тихо. Несколько отставших еще восклицают изредка свое Corriamo! Fuggiamo! Но эти возгласы теряются за кулисами, и хор кончается на pianissimo в мажоре с торжественностью церковной каденции. Занавес падает. Неподражаемо! Чудесно! Слава, вечная слава мастеру, который первый смирил фугу и запряг ее, покорную и могучую, в колесницу торжествующей драмы! Как мог бы один мелодический стиль, без такого фугированного хора, передать весь ужас и смятение подобной сцены!..» ²⁷

В этих описаниях, где музыка непрерывно, шаг за шагом, следует за сценической ситуацией, подчеркивая все изгибы чувств, все душевные движения героев, выявляется основное эстетическое положение Улыбышева, считавшего, что на оперной сцене должна звучать музыка говорящая, действующая, «выразительная, сливающаяся с текстом... беспрерывная... в течение всего действия» ²⁸, что она обязана вводить слушателя в самое существо тематических характеристик, вовлекать в развитие сюжета. В книге перед нами проходят населяющие оперы Моцарта образы, «героические» и «лирические» (по терминологии Улыбышева). Музыка Моцарта, по верному наблюдению исследователя, придает героям типичность, углубляет их характеристики, раскрывает подлинную сущность. Так, Эльвира (в «Дон Жуане»), «обреченная смеху в либретто, в музыке представляет благородный, высокий и страстный характер, который должен поддерживать свое достоинство в ансамблях и даже господствовать там, где вокальные условия указывают ему первую роль...» ²⁹.

*

В приведенных нами эпизодах и особенно в главах о «Свадьбе Фигаро», об «Идоменее» Улыбышев подчеркивает роль оркестра у Моцарта.

_________

²⁴ А. Д. Улыбышев. «Новая биография...», т. 3, стр. 18

²⁵ Там же, стр. 189, 194.

²⁶ Спасайтесь! Бегите! (итал.)

²⁷ А. Д. Улыбышев, «Новая биография...», т. 2, стр. 155–156.

²⁸ Там же, стр. 45. Эту особенность оценки Улыбышевым моцартовских опер справедливо отметила Е. Черная в своей книге «Моцарт и австрийский музыкальный театр». М., 1963, стр. 6–7.

²⁹ А. Д. Улыбышев. «Новая биография...», т. 3, стр. 94.

Он отмечает, что «для любителей музыки 1781 года самою поразительною новизной был, без сомнения, колоссальный и блестящий оркестр «Идоменея» ³⁰. Моцарт дал постоянное место в своих партитурах деревянным и медным духовым. Улыбышев правильно подчеркивает новаторский подход Моцарта к использованию инструментов, как ярчайших средств выразительности, в соответствии с драматической ситуацией. Композитор «извлек из пыли забвения не одно из прежних орудий звучности», он воскресил тромбон. «Что бы мы делали теперь без тромбона!» — восклицает автор «Новой биографии...» ³¹. Тромбоны мощно звучат в «Идоменее», в грозном финале «Дон Жуана». Ранее, подчеркивает Улыбышев, звучание их разумно экономилось для того, чтобы теперь, перед лицом смерти, со страшной силой обрушиться на грешника. Для автора «Новой биографии...» инструменты — те же действующие лица: «Вы, скрипки, со смертоносной ловкостью направлявшие шпагу Дон Жуана (в сцене дуэли. — А. Ш.), уже не можете отразить ударов командора... Бесповоротный приговор произнесен над нечестивцем тяжелыми и медленными нотами хорала...» ³²

Замечу попутно, что об оркестре Моцарта Улыбышев пишет и в главе, посвященной симфониям, высказывая здесь мысль, которая содержится также в главах о квартетах и квинтетах: «Характер музыкальных идей и в особенности тем должен всегда соразмеряться со средствами исполнения...» Именно эта особенность, по мнению Улыбышева, отличает моцартовские симфонии. «Нужно только взглянуть на темы, в партии одной первой скрипки, — пишет он, — чтобы тотчас же узнать сочинение для большого оркестра...».

В «оперных главах» Улыбышев отметил возросшую роль хоров и ансамблей (вокальных и инструментальных) в моцартовских операх. По словам автора, ансамбль, «бывший прежде чем-то вроде случайности в опере, сделался ее главным украшением... Ансамбль соединяет индивидуальные личности, у которых страсти, одинаковые или противоположные, приязненные или враждебные, открыто или свободно развиваются, смотря по характеру и положению данного лица...» ³³. В качестве примеров Улыбышев приводит квартет из второго акта «Идоменея», ансамбли из «Дон Жуана», «Похищения из сераля» и других опер.

Вот его описание квартета из «Идоменея»: «Квартет mi-бемоль мажор, ⁴/₄, Allegro — это поразительное чудо всей оперы... в этом сценическом положении, лишенном действия, в этой узкой и ничтожной рамке четырех действующих лиц, гармонически сливаются все элементы музыкальной композиции, все, как старые, так и новые тенденции искусства... Здесь впервые соединились: самая чарующая в мире мелодичность и патетическая декламация, ученая гармония, способная привести в смущение самого Баха, инструментовка, полная красоты сочетаний, которая встречается только в «Дон Жуане», музыкальное единство и драматическая правда, наконец, чистая музыка во всей своей широте, в своем величии и блеске, и искусство, примененное к слову с таким очарованием и неотразимою прелестью. Мне думается, что никогда никем ничего не было написано совершеннее в этом роде музыки...» ³⁴

Будучи глубоко убежден в том, что в опере главенствующую роль играет музыка, Улыбышев вместе с тем пишет и о том, какое место занимает в ней текст. Он убежден, что оперное либретто должно, развертываться в полном соответствии с ходом музыкального действия. В связи с этим он обращает внимание на требовательность Моцарта к своим либреттистам. Как часто приходилось ему исправлять текст, чтобы добиться его соответствия композиторскому замыслу!

В книге цитируется письмо Моцарта к отцу, по времени совпадающее с работой над «Похищением из сераля» (либретто Стефани). Композитор пишет: «...В фразе, начинающейся "Hui wie schnelle" etc. я вычеркнул hui и поставил: "Doch wie schnelle". В самом деле, — о чем думают наши немецкие поэты! Если они выказывают полное незнание оперных условий, то хоть бы не заставляли людей говорить по-свински...» ³⁵. Однако старания композитора не всегда приводили к полному успеху. Преклоняясь перед гением Моцарта, Улыбышев в то же время не может не отметить несовершенство либретто многих его опер. Он указывает на бессмысленность текста даже в таком гениальном творении, как «Дон Жуан». «... Мы находим прежде всего такую бессвязность и пестроту, — пишет он по этому поводу, — будто кто-то всыпал самые разнородные элементы драматической поэзии в мешок и потряс их, прежде чем вынимать, как номера лото» ³⁶. Не без яда высмеивает он бездарный французский перевод четверостишия в либретто «Похищения из сераля»: «Пусть бы еще перевод был сделан плоско и глупо, господа переводчики опер нас к этому приучили; но что непростительно, это убивать композитора, пригвоздив к тексту свои жалкие рифмы, совершенно переиначивающие смысл мелодии...» ³⁷

_________

³⁰ Там же, т. 2, стр. 150.

³¹ Там же, стр. 117–118.

³²Там же, т. 3, стр. 118–119.

³³ Там же, т. 2, стр. 115.

³⁴ Там же, стр. 157.

³⁵ Там же, т. 1, стр. 130–131. Из письма к отцу от 20 сентября 1781 года.

³⁶ Там же, т. 3, стр. 45.

³⁷ Там же, т. 2, стр. 185.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

Содержание