Выпуск № 8 (393) | 1971 - страница 67

носителем функции выступает тон, то мы имеем дело с мелодическим типом лада ³.

Известно, что специфика мелодических ладов в основных чертах сводится к следующему: они организуются как связь тонов, каждый из которых имеет свою определенную, не повторяемую другим функцию. В своем чистом виде они не октавны: тон, повторенный октавой выше или ниже, несет совершенно иную функцию. Поэтому число тонов, составляющих звукоряд подобного типа, даже в условиях строгой темперации может быть совершенно различным. Многообразна и интервальная структура таких звукорядов. В то же время один и тот же звукоряд может служить основой разных ладов в зависимости от местоположения тоники. Таким образом, мелодическим ладам абсолютно несвойственна та закрепленность определенного звукоряда за определенной тональностью, которая отличает, например, лады мажоро-минора. Значение тоники определяется здесь сложным комплексом ритмоинтонационных условий, прежде всего — положением тона в форме (в мотиве, фразе), следовательно — его соотношениями с другими тонами. Играют роль и протяженность тона, и его повторяемость, и его отношение к ритму, к цезуре, в вокальной музыке — к ударению, акцентируемому по смыслу слогу и т. п., но все это — в совокупности и в каждом случае возможно по-разному. Так создаются условия для сравнительно легкого смещения тоники, а потому и для некоторой тональной неустойчивости.

Как можно предположить, мелодические лады — исторически наиболее ранняя форма ладовой организации, возникшая в одноголосной, и даже более точно — в одноголосной вокальной музыке. Ее интонационная основа — возгласы, кличи, плачи, наконец — пение. И, если говорить о естественно-объективных предпосылках возникновения ладоинтонационных отношений, то наряду с акустическими законами следует назвать такие явления, как дыхание, напряжение голосовых связок, характер речевых интонаций и т. д., то есть явления в большой мере индивидуально-характерные. Вероятно, именно этой ролью индивидуального начала в самой природе монодической интонации можно объяснить ту множественность форм, то неисчислимое многообразие видов, которые свойственны мелодическим ладам. Этим же обусловлена их типичнейшая черта, на которой хочется остановить внимание: абсолютная нестабильность, исключающая возможность исчерпывающего перечисления всех разновидностей. Лады монодии в принципе неповторимы. Они допускают классификацию и систематизацию лишь по некоторым существенным признакам, в первую очередь — по виду звукоряда и по характеру функциональных отношений ⁴.

Звукоряды мелодических ладов можно предложить классифицировать по виду интервальной структуры, по наклонению и объему.

С точки зрения интервальной структуры звукоряды подразделяются прежде всего на ангемитонные и гемитонные, причем и те и другие в свою очередь допускают разделение: ангемитонные — на структуры трихордово-пентатонные и целотонные, гемитонные — на «обычную» диатонику и различные более сложные формы, в том числе хроматические.

Под наклонением мы понимаем определенную окраску лада, зависящую от интервального строения и зафиксированную в нашем сознании благодаря ее повторяемости. Установившаяся традиция различать только два наклонения — мажорное и минорное — теснейшим образом связана с длительным господством объединяющей их системы. Однако исторически стабилизировавшиеся звукоряды с той или иной окраской — не только мажор и минор. Не узнаем ли мы тотчас же фригийский оттенок во вступительных тактах «Лунной сонаты» Бетховена или лидийский в отдельных оборотах, например, С-dur’ной (ор. 24 № 2) мазурки Шопена? Вместе с тем произведения эти написаны на чисто гармонической основе, с вводными тонами, и как система организации их лад не имеет ничего общего с фригийским или лидийским ладами в их мелодическо-полифонической сущности. Поэтому здесь можно говорить именно и только о наклонении. Как нам кажется, такие стабилизировавшиеся явления, как дорийская секста, фригийская секунда, лидийская кварта и т. п., вполне заслуживают право быть определителями соответствующего наклонения.

Последний пункт в характеристике звукоряда — его объем. Его принято исчислять по интервалу между крайними тонами диапазона (звукоряд в объеме кварты, в объеме сексты или ноны и т. д.). Однако к этому следует добавить показатель числа ступеней, заключенных в нем, ибо не требует пояснения, что звукоряд в объеме кварты,

_________

³ Лады подобного типа называют также монодическими, и это, пожалуй, даже более точно отражает сущность принципиально «горизонтальной» формы связи тона с тоном. Но, поскольку такие системы с развитием многоголосия стали проникать и в полифонию, и в другие сложные многоголосные комплексы, в настоящее время, вероятно, уместнее применить к ним более широкое определение — мелодические.

⁴ В основу характеристики каждой из этих категорий нами положены лишь наиболее стабилизировавшиеся в художественной практике (и потому нашедшие свое отражение в теоретической терминологии) явления. Принципиально любой пункт классификации может быть расширен и продолжен, что несомненно произойдет в дальнейшем в связи с неисчерпаемым богатством видов и непрекращающимся развитием ладовых систем.

например, может иметь как четыре, так и две, три или пять ступеней. Предлагаем схему характеристик мелодического лада с точки зрения звукоряда:

Перейдем теперь к выражению функциональных отношений мелодических ладов. Наиболее общей формой таких отношений выступает, как известно, соотношение устойчивости и неустойчивости. Здесь в первую очередь следует иметь в виду, что устой и неустой, помимо различия своих динамических качеств (торможение — движение, динамика), отличаются друг от друга еще одним важным фактором: устойчивость — функция ненаправленная и потому однозначная; это центр притяжения. И как всякий центр устой сосредоточен только в одной точке ⁵.

Неустойчивость, как функция движения, напротив, многозначна и может выступать в самом различном качестве и количестве, как направленность к центру из разных точек. Таким образом, неустойчивые элементы лада неодинаковы в своем функциональном значении и, в свою очередь, требуют дифференциации.

Как уже отмечалось выше, большую роль в характере тяготений внутри мелодического лада играют интонационно-интервальные отношения данного неустоя к устою — тот «мелодический путь», в котором реализуется тяготение. Поэтому весьма существенно интервальное положение каждого из неустоев по отношению к тонике, и следует различать неустой верхне- или нижнесекундовый, верхне- или нижнетерцовый или квартовый и т. п.

Особо следует отметить такие случаи, когда неустойчивые тоны, сохраняя в целом свою динамику направленности к тонике, в то же время способны концентрировать вокруг себя движение остальных неустоев и тем самым как бы противостоят тонике. Их собирательная функция — отнюдь не тормозить, не успокаивать, но предельно активно стремиться к тонике. Это так называемые побочные опоры, или ладовые антитезы ⁶. Их интервальное положение по отношению к то-

_________

⁵ Если лад организуется как связь созвучий, то такой центр, будучи созвучием, может представлять собой одновременно несколько тонов, но обязательно только в комплексе, а не поодиночке. Чертеж, столь часто фигурирующий в учебниках теории музыки, в котором устои мажорного лада представлены как последовательно взятые три отдельных тона, ни в коей мере не отражает, даже, позволим себе сказать, искажает сущность гармонического лада. Ведь только в комплексе тонического трезвучия тон g в C-dur звучит как устойчивый. В мелодических же ладах вне модуляционного процесса наличие одновременно нескольких устоев вообще невозможно — круг не может иметь несколько центров.

⁶ См. об этом: X. С. Кушнарев. Вопросы истории и теории армянской монодической музыки. Л., 1958.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание