Выпуск № 8 (393) | 1971 - страница 68

нике во многом определяет сущность лада, не менее значительно, чем наклонение, — и служит еще одним признаком классификации ладов.

Множественность и нестабильность мелодических ладов создают условия для легкого модулирования — смещения центра ⁷. В связи с этим следует выделить еще одну категорию мелодических ладов — слабо централизованные лады, в которых дифференцированность функций ощущается меньше благодаря постоянному скольжению центра. Вот как это выглядит в схеме:

Второй основной тип ладовых систем составляют лады гармонические. Как известно, они представляют собой определенным образом организованную систему созвучий ⁸. Только тот лад «имеет право» на отношение его к гармоническому типу, в котором данное определенное созвучие вызывает ожидание другого, также определенного созвучия (Д_7^→Т).

Гармонические лады — продукт длительного исторического развития, и прежде всего — развития многоголосной инструментальной музыки, тесно связанной с акустическими законами, что отразилось и на особенностях этих ладов.

В чистом виде к гармоническим ладам, с нашей точки зрения, могут быть отнесены только мажор и минор, о которых Б. Асафьев пишет, что это в сущности — один лад, а «мажорность и минорность — скорее наклонения» ⁹.

В гармонических ладах особенно ощутимы естественные физико-акустические предпосылки, лежащие в основе ладовых отношений (подчеркиваем, что речь идет именно об основе ладовых связей; вообще же акустические закономерности сказываются в любом проявлении музыки как звучащего искусства).

Именно опора на акустические и, следовательно, предельно объективные законы отношений звуков и породила ту стабильность форм звукоряда и функциональных связей, которая отличает гармонические лады. Это лады октавные, и притом строго определившейся структуры. Каждому данному звукоряду может соответствовать только одно положение тоники (даже параллельные тональности отличаются лишь случайными знаками), и всякое изменение положения тоники (модуляция) влечет за собой изменения в звукоряде. Здесь наблюдаются наибольшая централизованность и наи-

_________

⁷ Возможность смещения центра отнюдь не противоречит высказанному выше утверждению о невозможности нескольких устоев в монодическом ладу. Одно дело — централизованный, устойчивый лад и, следовательно, основные функции. И другое — скольжение центра, явление модуляционного порядка, связанное с переменностью функции.

⁸ См. об этом: Ю. Тюлин, Н. Привано. Теоретические основы гармонии. М., 1965.

⁹ Б. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963, стр. 230.

большая активность: любое нарушение ожидаемого последования вызывает острую реакцию. Не случайно именно тонико-домннантовые отношения легли в основу самой динамичной из музыкальных конструкций — сонатной.

Стабильность форм мажоро-минора исключает необходимость каких-либо дополнений к издавна установленной классификации.

Третий тип ладовых отношений, обозначенный нами как производный, объединяет лады, которые можно назвать мелодико-гармоническими. Особенность их связей можно определить следующим образом: тон — функция; созвучие — «тембр», фонический «наполнитель» тона. Иными словами, носителем ладовой логики здесь служит мелос, и тон — как элемент этого мелоса. Созвучие же само по себе не несет функциональной нагрузки, не требует после себя сколько-нибудь определенного нового комплекса, не тяготеет к нему, а целиком подчиняется функции того тона, который оно поддерживает; явление, прямо противоположное гармонической, мажоро-минорной системе, где созвучие часто определяет функцию тона ¹⁰.

Эта вторичность созвучия в функциональном плане приводит к совершенно новой его трактовке и к новым структурным формам по сравнению с фиксированно терцовым комплексом в гармонических ладах. Здесь задача иная: не подчеркнуть объективно обоснованное «самотяготение» акустически подтвержденных комплексов, а находить все новые и новые краски, «тембры» и звуковые «наполнители» тона — ведущего ладового организатора. Отсюда обилие сложных, неединообразных «вертикальных» сочетаний. Отсюда так часто упоминаемая исследователями современной гармонии «диссонантность тоники». Термин не очень удачный: не тоника диссонантна, ибо тоника — это тон, диссонанс же — обертональная раскраска его, ничего общего не имеющая с диссонансом функционально-ладового значения.

Основой анализа вертикали в подобных случаях должны стать в первую очередь интервальная оценка созвучия, особенности его изложения, расположения по регистрам, удвоения и т. п.; и ни в коем случае не «цифровка», даже в тех случаях, когда состав созвучий формально позволяет ее применять. Ведь цифры II ₆ — V ₇ в музыке, основанной на гармонической мажоро-минорной системе, давно перестали быть математической единицей и выражают своего рода «семантику» функции, ладовый смысл. При цифровке же, к примеру, начальных тактов Первой мимолетности С. Прокофьева ряд цифр — I ₇, VII ₇, IV ₆₅+⁸ и т. п. — никак не раскрывает функциональный смысл последования, так как логика здесь — в нисходящем движении мелодии нижнего голоса, данной в своеобразном «утолщении» неполными септаккордами.

Мелодико-гармонические лады, как и лады мелодические, абсолютно неединообразны и допускают классификацию лишь по тем же признакам, но с поправкой, во-первых, на принцип октавности, почти всегда имеющей место в таких случаях, и, во-вторых, на характер строения вертикали.

Такова, на наш взгляд, картина ладовых систем в самом общем плане. Разумеется, в музыкальной практике они используются не только в «чистом виде», но и в различных сложных сочетаниях, смещениях, перекрещиваниях. Однако рассмотрение таких сочетаний требует специального исследования и выходит за рамки задачи, поставленной в данной статье.

_________

¹⁰ Право же, стоит пересмотреть мнение о безоговорочной устойчивости какого бы то ни было отдельного тона, даже I ступени, в условиях мажоро-минора. Ведь вряд ли устойчиво звучит прима лада, включенная в квинтсекстаккорд II ступени.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание