драматических симфонических форм, вбирающих в себя элементы оратории или кантаты. Девятая положила начало такому объединению жанров. Как известно, линия от Бетховена идет в данном случае к Берлиозу, Малеру (особенно к его Восьмой симфонии) и далее. Наибольшее распространение такие синтетические жанры получили в XX веке. Различные образцы их мы найдем в творчестве ряда композиторов многих стран. Особенно активно синтетический тип симфонизма развивается в советской музыке.

Конечно, такой синтез бывает разным — в одних случаях вокальные средства входят в общую симфоническую структуру сочинения в качестве важного, но подчиненного элемента (как это было у Бетховена). В других — они приводят к превращению симфонии в новый жанр симфонии-кантаты, о чем особенно наглядно свидетельствуют две последние симфонии Шостаковича, с их сценической характеристичностью образов. Проблема взаимодействия слова и музыки, создания жанров. синтезирующих черты симфонического цикла и кантатно-ораториальных или театральных форм, стала одной из самых актуальных и экспериментальных в музыке XX века. В противовес абстракционизму эта тенденция связана с новыми путями программности в современном творчестве, а часто и с социальной, публицистической заостренностью его содержания.

Разумеется, классическая эстетика Бетховена не могла не отличаться в чем-то существенном от современной. Сыну века Просвещения, ему не свойственно было выхватывать прямо из жизни характеры, события, положения, показывать их с такой обнажающей конкретностью или обличительным гротеском, как это присуще многим крупным художникам нашего времени. Но в обобщении и типизации у Бетховена действует новое, более динамичное и страстное, по сравнению с предшественниками, чувство жизни, ее противоречий и контрастов. Изменился сам характер обращения композитора с жизненным материалом, особенно в последний период творчества, когда у Бетховена столь своеобразно проявилась тенденция к скрытой или явной программности, к «речевой» выразительности музыкального языка. Девятая симфония — яркий пример того, как вместе с расширением философской концепции сочинения до вселенских масштабов Бетховен усиливает конкретизацию образов при помощи слова и самих музыкальных средств, путем привлечения жанровых элементов. Так, исторически обобщая героику народных движений и порожденных ими музыкальных традиций от протестантского хорала, эпохи реформации, от ораторий Генделя до массовой пленерной музыки французской революции, Бетховен создает в финале Девятой симфонии непревзойденный в симфонической литературе образ миллионного коллектива людей. В рельефном и монументальном плане финала ³ в процессе вариационно-динамического развития основной темы создаются яркие массовые картины-фрески, проникнутые единой волей, коллективным чувством. Это чувство торжественной радости в основной, гимнической теме, героического подъема в маршевом эпизоде B-dur («симфония битвы», по выражению Вагнера), братской солидарности в хоральной теме «Обнимитесь, миллионы», возвышенного восторга в Н-dur’ном квартете солистов (в коде), безграничного веселья, выраженного стихией танца в коде финала. По-генделевски ораториально, картинно решена кульминация финала, двойная фуга, — синтез тем радости и братства. Само чередование в финале отдельных его эпизодов с гимническим рефреном рождает образ грандиозного всечеловеческого хоровода.

Драматургия всего цикла направлена на то, чтобы показать путь от «темных страниц истории человечества, страниц вечной борьбы» ⁴ к элизиуму радости. Говоря словами Р. Роллана, «стремление действовать активно и революционно» выразилось в Девятой, так же как и в других героических симфониях Бетховена, в широком обобщении интонаций и ритмов, рожденных музыкой революции. «Типовая» фанфарно-маршевая мелодика приобрела у Бетховена новый образный смысл, стала носителем ярких ассоциативных связей симфонических образов с целой исторической эпохой. Шостакович в своей речи на бетховенском юбилее в ГДР в 1952 году подчеркнул, что массовые интонации у Бетховена впервые прозвучали с той силой коллективизма, с какой они были представлены в народных празднествах революции. Симфоническое обобщение музыкального языка революции, но уже другой страны и эпохи, мы наблюдаем в наши дни у самого Шостаковича, в его Одиннадцатой и Двенадцатой симфониях, вдохновленных событиями революций 1905 и 1917 годов в России.

Множество ярких картинных ассоциаций рождает у слушателя музыка первой части Девятой симфонии Бетховена, с ее атмосферой борьбы, маршевыми ритмами, чеканностью фанфарных интонаций, образом «грозы и бури» в кульминации и героическим траурным маршем в коде. Заключительный раздел коды — «хор» духовых на фоне хроматического остинатного баса — можно рассматривать как прообраз тех трагических пассакалий, которые после Четвертой Брамса приобретут такое важное значение в современной

_________

³ Он синтезирует формы вариаций, рондо и фуги.

⁴ А. Н. Серов. Девятая симфония Бетховена, ее склад и смысл. Избранные статьи, т. 1 , М — Л. 1950, стр 433.

симфонии. А драматическое скерцо Девятой, пронизанное неистовой стихией движения, натиском остинаткой ритмической формулы — импульса, данного в «заглавии» части? Скерцо рисует картину грозную и триумфальную одновременно, в чем-то существенном рождает ассоциации с мятежной народной стихией, которая, например, в русской музыке столь ярко выражена в сцене под Кромами из оперы «Борис Годунов» Мусоргского. От него тянутся нити и к скерцо последних симфоний Брукнера, и к скерцо-маршу Шестой Чайковского, и далее, при известной трансформации содержания, к скерцо-маршам, токкатам-маршам в симфониях XX века, хотя очевидно, конечно, и существенное различие между бетховенскими образами и картинами нашествия, разгула «злых сил», грубой механистичности, например, в токкате из Восьмой симфонии Шостаковича или «марше роботов» из финала «Литургической» Онеггера.

Второй путь воздействия Девятой симфонии на дальнейшее развитие симфонизма определяется необыкновенной психологической силой ее образов, драматизмом и масштабностью раскрытия больших жизненных конфликтов. В этой симфонии слились эпос и драма, героическая активность действия и сила философской мысли. В ней ярко ощущается импульс, идущий от века Просвещения в будущее. В свою очередь к ней самой тянулись нити и от оды «К радости» Шиллера, и от «Фауста» Гёте как философской трагедии, исполненной огромного эмоционального накала. Духовная связь двух величайших вершин немецкой художественно-философской мысли — «Фауста» Гёте и Девятой Бетховена — не раз отмечалась в литературе, особенно ярко Вагнером и Р. Ролланом. Об этой связи свидетельствует не только преклонение Бетховена перед гениальными творениями Гёте, но и сама направленность идейно-психологического развития в его симфонии — от трагических конфликтов, мятежной жажды идеала к обретению этого идеала в служении человечеству. Во многом аналогично и само обобщающее значение обоих произведений для будущего. Подобно тому, сколь безгранично воздействие гётевского «Фауста» на последующие эпохи, перед которыми он выдвигает всё новые и новые идеи (вспомним путь от «фаустианства», свойственного романтизму, к концепции «Доктора Фаустуса» Т. Манна), столь же велик радиус влияния Девятой симфонии Бетховена.

Романтикам XIX века она близка прежде всего своим трагедийным пафосом, конфликтностью психологической экспрессией. С ее титаническими образами связаны трагические герои листовских философско-музыкальных поэм, зигфридовская сфера творчества Вагнера, эпико-драматические Третья, Восьмая и Девятая симфонии Брукнера. Для Брукнера последний симфонический цикл Бетховена вообще стал эталоном. Так, структура главных партий в первых частях его d-moll’ных симфоний словно повторяет путь становления столь близкой им бетховенской темы, но в новом, эпическом освещении. Малер в своих трагических темах-кличах тоже отталкивается от бетховенских фанфарных тем, экспрессивно обостряя их, «деформируя», внося в героический образ крайнее напряжение, взвинченность.

Зато у Брамса в Фортепианном концерте d-moll выразительность трагедийного тематизма, связанного с Девятой симфонией Бетховена, приобрела, напротив, характер философской сдержанности, самоуглубленности, близкой стилю Баха. Вообще, Брамс более всего развивает лирико-философское начало бетховенского стиля. Брамсовский опыт оказался очень перспективным. На основе «смыкания» Бетховена с Бахом совершаются многие важные стилистические процессы в симфонической и камерной музыке XX века (имеются в виду Хиндемит, Шостакович, Онеггер, Барток).

Широта воздействий Девятой симфонии объясняется многогранностью ее стиля, в котором соединились фресковая монументальность, рельефность крупной драматургии и тонкая психологическая разработка образов, богатство лирических нюансов и красок. В своих философском и лирическом аспектах Девятая симфония, как и «Торжественная месса», связана с поздними камерными сочинениями композитора. И если В-dur’ное Adagio симфонии стало наряду с медленными частями последних бетховенских сонат и квартетов «колыбелью» философской лирики для музыки будущего, то не менее перспективной оказалась драматическая лирика, обнаруживающая себя в первой части симфонии.

Характерно лирическое преобразование трех героических мотивов главной партии в процессе их развития. Постоянная трансформация этой лейтмотивной группы представляет собой (вслед за аналогичными процессами в Пятой симфонии и «Аппассионате») высшее выражение диалектического начала в бетховенском творчестве. Большую роль в сквозном развитии лейтмотивов играют полифонические наслоения — контрапункты. Побочная партия, например, — это непрерывный диалог мотивных наслоений. Стержнем названного процесса становится второй мотив главной партии (с ритмом шестнадцатых), который образует в конце побочной экспрессивную лирическую мелодию с задержаниями на малой и большой нонах.

Лирическое звучание тематизма главной партии наиболее явно выступает в разработке, то есть в самом напряженном и конфликтном разделе формы. В частности, хореическое преобразование того же мотива шестнадцатых, его имитационные