Резкой критике подвергнуто в книге и либретто «Волшебной флейты» Шиканедера. «Представьте себе басню, — пишет Улыбышев, — обставленную подобно дурному сну, без указания места и времени, с действующими лицами, лишенными характера и национальности, сцены, связанные единственно переменой декораций... диалог, возмутительный по своей тривиальности, стихи, заимствованные с конфетных билетов, низкое и бессмысленное шутовство, выходки без малейшей искры веселости, — и вы получите понятие о произведении Шиканедера» ³⁸.

В многочисленных замечаниях по поводу либретто различных моцартовских опер сказался тонкий вкус человека, хорошо знающего и музыку, и литературу, протестующего против бездарных виршей и смысловых нелепостей, от которых страдает опера как музыкально-драматургическое произведение.

В связи с проблемами качества либретто в книге затронут также чрезвычайно важный вопрос о национальном характере действующих лиц. Улыбышев понимает, что персонажи без ярко выраженных национальных черт — всего лишь безликие манекены, и не случайно приветствует оперу «Похищение из сераля», заказанную Моцарту немецким театром. «Немецкий гений, — замечает Улыбышев, — воплотился в Моцарте, как только он начал работать для своего отечества. Многие, самые красивые мелодии "Похищения" совершенно удаляются от форм итальянского пения и обнаруживают характер, которого вокальная музыка до этого времени никогда нигде не имела. Это характер — романтический. Он ознаменовал собою появление и развитие немецкой оперы... Новый дух... чувствуется здесь и в обороте мелодии, и в комбинации аккордов, неотразимая прелесть которых до сих пор была тайной для музыкантов...» ³⁹.

Понимая важную роль национального элемента в музыке, автор «Новой биографии...» вместе с тем выказывает все же ограниченный и путаный подход к этому вопросу. Он отвергает возможность использования подлинных народных мелодий в творчестве композиторов. Для Улыбышева такого типа мелодии всего лишь «примитивные напевы», которым искусство придает очарование, «идеализируя их форму, обогащая их природную бедность приемами гармонии и блеском инструментовки...» ⁴⁰. Он иронически относится к появлению в соответствующих местах «Похищения из сераля», где того требует фабула, мелодий Востока, называя их пренебрежительно «примитивными напевами азиатов», не имеющими «никакого музыкального смысла». Во вступлении ко второму тому «Новой биографии...» Улыбышев обнаруживает свою неосведомленность, утверждая, будто «существуют страны, не имеющие народной песни», и даже приходит к выводу, будто нет ни одной народной песни, «могущей хоть сколько-нибудь подходить к экспрессии драматической музыки...» ⁴¹. Такие сентенции выглядят особенно странными, если вспомнить, что тот же Улыбышев восторженно относился к русской народной песне и операм Глинки.

Наиболее уязвима в «Новой биографии...» глава «Миссия Моцарта». Она имеет подзаголовок: «Общие черты характера его личности и произведений. Его судьба». По убеждению автора книги, путь, пройденный Моцартом, привел его к «завершению искусства» и был предопределен «божественной силой». Эта несомненно ошибочная, идеалистическая идея автора в значительной мере отразилась на судьбе всей книги: она была предана полному забвению. Но вряд ли оно справедливо. В книге, наряду с отдельными ошибочными суждениями, есть и немало ценного. Конечно, многое из того, что в свое время, в самом начале развития руской музыкальной науки звучало в ней откровением, сейчас уже перестало быть таковым. Но, повторяю, все это ничуть не умаляет исторического значения первой русской книги о Моцарте, ее познавательной ценности, как не умаляет и роли Улыбышева в истории русской музыкальной культуры.

Вспомним, какую высокую оценку получила «Новая биография...» не только у современников (Глинка, Одоевский), но и у последующих поколений. Если Глинка, ознакомившись с книгой Улыбышева, «приступил вновь к изучению моцартовских опер» ⁴², то много позднее, в 1875 году, Римский-Корсаков, «...прочтя монографию Улыбышева о Моцарте, стал прямо благоговеть, перед его "Дон Жуаном"» ⁴³. Об отношении же Чайковского к труду Улыбышева нами было сказано раньше.

«Новая биография...» сделала свое дело: она заставила читателей вновь пережить великие творения Моцарта... Она сильна стремлением автора, долго и пристально изучавшего свою: тему, показать читателю облик гениального музыканта широчайшего творческого диапазона, великого композитора-новатора и исполнителя.

_________

³⁸ Там же, т. 3, стр. 198.

³⁹ Там же, т. 2, стр. 181.

⁴⁰ Там же, стр. 194.

⁴¹ Там же, стр. 54.

⁴² М. Глинка. Записки. М., 1953, стр 173.

⁴³ Н. А. Римский-Корсаков. Литературное наследство, т. 2. М., 1954, стр. 180.

Т. Бершадская

Принципы ладовой классификации

Прежде всего остановимся на одном из кардинальнейших, с нашей точки зрения, вопросов — правомерно ли утвердившееся в теории музыки разделение ладовых систем на профессиональные и народные и выделение последних в особую теоретическую категорию? Такое разделение даже в специальных работах принимается почти как само собой разумеющееся, а в учебниках и учебных пособиях декларируется без оговорок: тема «Лад» начинается с изложения законов на примерах и схемах мажоро-минорной системы, а все прочие лады (точнее — звукоряды, так как специфика их функциональных отношений почти не рассматривается) объявляются ладами народными.

Такой подход представляется нам ошибочным. Разделение «мажоро-минор» — «народные лады» неверно уже потому, что нарушает принцип научной классификации, требующий, чтобы явления разделялись на ряды по единому признаку. Между тем в данном случае одна группа ладов (мажоро-минор) объединяется по форме организации; другая (народные лады) — по условиям бытования, то есть скорее по жанровому признаку. Кроме того, подобное разделение влечет за собой вывод, что фольклор обладает иной интонационно-логической сущностью, чем искусство профессиональное, а это в корне неверно.

Анализ образцов европейского народного и профессионального творчества, заставляет пересмотреть сложившиеся представления. Вспомним, например, тему фуги b-moll Д. Шостаковича. Ладовая организация ее несомненно гораздо ближе русской народной песне, чем мажоро-минору. В таких случаях справедливо говорить о влиянии народно-песенных интонаций. Но каковы бы ни были истоки фуги, она остается произведением профессиональной музыки, а лад — сугубо мелодическим, разворачивающимся принципиально по тем же законам, что и лады многих русских народных напевов.

Разумеется, сказанное выше не означает отрицания ладовых особенностей народной музыки как определенного жанрового круга. Но раскрывать эти особенности следует в аспекте жанрово-этнографическом и стилевом, то есть с точки зрения того, как и какие общие закономерности проявляются в этом частном явлении. Выделять же их в особую категорию по принципу организации, на наш взгляд, неправомерно (аналогично тому, как специфические особенности в сонатах Бетховена, например, не дают основания подразделять сонатный принцип организации формы на сонатное allegro вообще и сонату Бетховена).

Классификация многообразных ладовых форм несомненно необходима, но по иным признакам. Привести их в единую систему возможно лишь в том случае, если положить в основу классификации самые общие качества, составляющие сущность ладовых отношений как логического начала музыкального языка. (Сразу же оговоримся, что при рассмотрении такого сложного понятия следует исключить всякую возможность какого-либо исчерпывающего перечисления видов; речь может идти только об основных принципах классификации.)

Что же составляет сущность лада и каковы его основные свойства? Несомненно, что решающую роль здесь играет дифференциация составляющих музыкальное произведение элементов (тонов, созвучий) по их значению и характеру соподчинения. Следовательно, в основу теории лада должно быть положено три момента ¹: форма дифференциации (то есть форма функциональных отношений); форма выражения функции (характеристика элемента, являющегося носителем ладовой функции, — тон, созвучие и т. п.); наконец, «почва» разворачивания ладовых отношений, то есть звукоряд ².

В самом деле, как бы ни различались между собой в данном отношении, например, симфонии Бетховена, багатели Бартока, русская народная песня, — дифференциация функций, соподчинение элементов и звукоряд будут иметь место в любом из перечисленных произведений, хотя и в совершенно различных видах и формах.

По признаку характеристики того элемента, который является основным носителем, основным выразителем функции в той или иной системе, ладовые системы в целом можно подразделить на два основных типа и один производный. Если функциональные отношения осуществляются преимущественно через связь тонов и, следовательно,

_________

Автор статьи Т. С. Бершадская — кандидат искусствоведения, доцент Ленинградской консерватории.

_________

¹ См. об этом доклад А. Должанского на симпозиуме, посвященном вопросам лада, в Ленинградском отделении ССК, 1965 год. Материалы симпозиума подготавливаются к печати издательством «Советский композитор».

² Звукоряд, таким образом, оказывается лишь одним из элементов лада, одной из сторон, в то время как (отметим попутно) во многих случаях исследование лада почти подменяется исследованием звукорядов.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Т. Бершадская

Принципы ладовой классификации

Содержание