Выпуск № 8 (393) | 1971 - страница 70

принимала участие вместе с другими видными солистами в исполнении больших ораториальных произведений. Она выступала с Ансерме, Малько, Климовым, Глиэром, высоко ценившими ее голос и, в особенности, ее искусство интерпретации. Можно не сомневаться и в том, что если бы не тяжелое, с детства длившееся хроническое заболевание — туберкулез позвоночника, — ограничивавшее, если не совсем исключавшее необходимую на сцене подвижность, она пела бы и в опере, о чем всегда страстно мечтала (в частности, мечтала сыграть и спеть пуччиниевскую Чио-Чио-сан). Но все же «сердцевиной» ее исполнительского творчества оставалось именно камерное пение, где она не знала соперниц, хотя это была эпоха Зои Лодий, Ксении Дорлиак и Веры Духовской.

Искусство Лидии Вырлан мне было хорошо знакомо и как слушателю, и как критику, и как композитору, и, наконец как партнеру-пианисту. У нее был звонкий и сильный, красивого тембра голос, богатый обертонами, сверкающего оттенка в высоком и высшем регистре, ровный в медиуме, сомбрированный и густой в низкой тесситуре. Владела она им превосходно, умея сменой точек опоры звука, «переводами дыхания» добиваться как очень большой постепенности в переходах от регистра к регистру, так и обилия тембровых и динамических оттенков. В отличие от Рождественского она покоряла слушателей в первую очередь самим голосовым материалом, его значимостью, его весомостью.

В период, о котором идет речь, — в конце двадцатых, начале тридцатых годов — она отлично слышала себя, благодаря чему в ее исполнении не возникало столь частого у вокалистов несоответствия между исполнительским намерением и реальным его воплощением. Тут-то как раз и следует говорить о чертах общности ее искусства с искусством Н. Н. Рождественского ¹.

Характер тембра голоса Вырлан был от природы несколько холодноватый, флейтовый, на длительно протяженных нотах делающийся слегка матовым. Но тонкая художественная интуиция и исполнительское мастерство певицы были таковы, что она умела согревать свой звук, наполнять его в меру, диктуемую творческим замыслом, живой эмоцией. И тогда ее голос становился то горячим, патетичным, страстным, то драматичным, исступленно трагическим, то язвительно или разяще сатиричным, то есть предельно субъективно выразительным или же, наоборот, объективно описательным, почти внеэмоциональным, например в словесной обрисовке пейзажа или «обстановки действия», так сказать, при передаче звуковой декорации. Вырлан была подлинная актриса интонаций. И другие исполнители признавали это. Половина публики, переполнявшей залы, в которых она выступала с Liederabend’aми, состояла из вокалистов-профессионалов, оперных и камерных певцов, хормейстеров, вокальных педагогов. На ее пении учились, помимо того, что им наслаждались.

Повторяю, это было на рубеже двадцатых — тридцатых годов, именно в период, непосредственно предшествующий нашей совместной работе, когда Лидия Александровна выступала с пианисткой Софьей Осиповной Давыдовой, и в годы нашего сотрудничества. Позднее картина резко изменилась, и в хоре критиков, выступавших против поисков Вырлан, вероятно и в самом деле не всегда имевших оправданный и даже достаточно обоснованный характер, «запевалами» выступили именно вокалисты, начавшие преувеличенно хулить своего поверженного кумира.

_________

¹ Мне говорили, что впоследствии это ценнейшее для вокалиста свойство у нее пропало, в силу чего верно задуманный певческий прием подчас не получал реализации. Судить об этом не могу, так как с конца 1931 года уже не слышал ее пения. Но сама репертуарная «кривая» ее последующих программ, охватывающая противоположные жанровые, стилевые и эмоционально-психологические «полюсы» вплоть до соединения в одном концерте романсов сугубо камерного плана с оперными ариями (причем из мужских партий) и почти театрализованными массовыми песнями, подтверждает такое предположение. Певица, по-видимому, перестала слышать, а следовательно, и контролировать себя не только физически, но и психологически, постепенно утрачивая свое артистическое амплуа.

Она всегда была художником исканий, настойчивым и пытливым до болезненности, художником, никак и никогда не мирившимся с методом копирования узаконенных образцов. И она умела искать и находить. Иногда какой-нибудь маленький акцент, одна едва-едва намеренно передержанная пауза или легкий сдвиг в метрической группировке производил у нее сильнейший и совсем неожиданный художественный эффект, драматический или юмористический, гротесковый. Когда это проявлялось в рамках гармоничной планировки общего, верно найденного, глубоко выношенного замысла, трактовка неизмеримо обогащалась.

Но была в ее художнической натуре еще одна черта — темпераментность, порой становившаяся неумеренной, что сказывалось то в излишней инструментализации певческой фразы, вплоть до подражания флажолетам или засурдиненным звукам, то в чрезмерном привнесении элемента разговорности в какой-нибудь оборот вокальной кантилены. Страстное желание воплотить острую социальную тему побуждало ее подчас, за неимением подходящего материала, обращаться к заведомо слабым в музыкальном отношении пьесам, например к пьесе «Погром» Юлии Вейсберг. Должно быть такая гипертрофированная темпераментность поисков и привела артистку на определенном этапе ее концертной деятельности к ломке не только отдельных деталей исполнительского замысла, но и самих замыслов.

Однако в конце двадцатых — начале тридцатых годов репертуар Вырлан был строго выдержанным и при этом очень разнообразным. Она пела Метнера и Рахманинова, Грига и Дебюсси, Гурилева и Глинку, Мусоргского (в особенности впечатляющими были ее интерпретации «Песен и плясок смерти», и среди них более всего «Полководца» и «Трепака», а также «Детской»), Танеева, Римского-Корсакова, конечно, Чайковского и много советской музыки. Программы ее были стилистически выдержаны и композиционно стройны, объединяя произведения либо по монографическому принципу (отделение целиком отдавалось какому-либо одному автору), либо с соблюдением единства тематического или жанрового признаков.

Вырлан в полной мере владела выразительностью слова. Она умела придавать множественные психологические оттенки одному и тому же слову в зависимости от его смысловой функции в контексте фразы, бесконечно варьируя и разнообразя как характер дикции, так и самый строй интонаций. В «Сиротке» Мусоргского вокальная речь ее напоминала страдальческий причет и детское жалобное беспомощное лепетание. В «Цветке засохшем» Метнера — Пушкина она была проникнута глубоким философским созерцанием, патетикой сосредоточенного размышления. В «Весенних водах» Рахманинова — окрашивалась безмерной радостью жизни, упоением пленительности бытия. В глазуновской обработке русской народной песни «Не велят Маше за реченьку ходить» в ней сквозили простота и непосредственность неискушенной деревенской души, и самый певческий звук как бы сближался с тембром жалейки.

Не сомневаюсь, что по присущим ей силе речевой выразительности, экспрессивности фразировки Вырлан могла бы быть незаурядной драматической актрисой. Произнесенное ею слово тотчас же рождало живой образ, а течение ее речи, импульсивной, душевно-активной, сообщало подвижность, изменчивость образам, рождаемым ее интонацией. Могла бы быть и была бы, если бы не пение! Пение же переводило огромное актерское речевое дарование актрисы в иной, более высокий план, в сферу обобщенной мелодической образности.

— А душу можно ль рассказать? — восклицал Лермонтов, величайший поэт слова и речевой интонации, отмечая тем самым определенную ограниченность и власти, и выразительных возможностей самого слова. Одна музыка дает ключ к решению задачи, сформулированной в недоуменном и горестном восклицании Лермонтова. Это-то и присутствовало в пении Вырлан. Она раскрывала, «рассказывала» душу, чем и покоряла слушателей.

Лучший пример тому — ее исполнение «Вокализа» Рахманинова, совершенно бессловесной, не связанной ни с какими конкретными понятийными представлениями большой вокальной поэмы, по объему и по структуре приближающейся к форме сонаты. Было очень много нежности и сердечности в скромном запеве, которым она начинала пьесу, скользя от ступени к ступени книзу в диапазоне септимы на большом, глубоком дыхании, то слегка раздувая, то опять приглушая звук короткими «вилочками», доводя его до истаивания в трели, заключающей первый шеститактовый период. Возникал образ очень национальный — славянский, русский, проникнутый мягкой скорбью и сосредоточенной думой. Что-то от бунинских и блоковских поэтических описаний грустной русской природы было в выразительной звуковой картине, которую рисовал ее голос.

Россия, нищая Россия,
Мне избы серые твои,
Твои мне песни ветровые —
Как слезы первые любви!

И далее в укрупненном метре второго предложения с его отклонением в строй минорной доминанты, появлялись новые, более яркие краски, более сильные, порывистые эмоции. Согласно авторской ремарке, Вырлан всегда повторяла экспозицию, сохраняя ту же самую интерпретацию без

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание