Выпуск № 8 (393) | 1971 - страница 54

ся мне сотканной из противоречий. И как тут не пожалеть, что на прошедшей конференции не была организована дискуссия по прочитанным докладам!

О репертуаре

На какой музыке воспитывать и обучать детей и молодежь? Каков репертуар музицирующей молодежи и каково должно быть отношение к нему педагогов?

Вопросы эти всегда привлекали к себе внимание. Но никогда еще они не приобретали подобной остроты; никогда не высказывались в связи с ними столь взаимоисключающие точки зрения.

Обусловлено это многим, но прежде всего сегодняшней «звучащей действительностью», в которой — не только за рубежом, но подчас и у нас — значительное место занимает низкопробная развлекательная музыка. К тому же современная «звучащая действительность» характеризуется избытком музыки, и такая перенасыщенность звуко-ритмическими впечатлениями (не всегда их назовешь музыкальными) влечет за собой, как отмечали многие выступавшие, пассивность восприятия. В частности, Бернгард Банковски (ФРГ) говорил, что «даже высокохудожественная музыка может восприниматься пассивно из-за ее непомерного количества».

Репертуар (конечно, не только сам по себе) призван воспитывать способность «ценить по достоинству музыку больших идей и чувств» (Е. Гембицкая, СССР); «научить разбираться в том, что хорошо, а что пошло, безвкусно» (М. Давиташвили, СССР); «привить сопротивляемость перед лицом возможных манипуляций с музыкой», понимая под «манипуляциями» массовое оболванивание людей современными акустическими средствами или, пользуясь словами Бинковски, «нечестное влияние на человека, оказываемое на него без его ведома и против его воли».

В нынешних условиях содержательность и направленность репертуара приобретают огромнейшее значение. И тут мне снова придется поспорить с П. Шивицем ³. Он указывает, что у большой части зарубежной молодежи наметилось «недоверие к традиционным формам», которое «вызвало самые радикальные демонстрации протеста в поведении, мышлении и в "художественных высказываниях"». Задавшись затем вопросом, предоставить ли молодежи в области «художественных высказываний» свободу действий или наложить запрет, Шивиц отвечает на него так: «...было бы при социализме единственно правильным попытаться направлять (разрядка моя. — Л. Б.) упомянутые стремления с величайшей осмотрительностью, ибо «искусство ничего не должно, а может все». Значит направлять? Конечно, направлять и, конечно, делать это с величайшим тактом! Но вслед за этим Шивиц говорит, что «придется смириться (in Kauf nehmen müssen) с тем, что аудиторию, сперва усыпленную, провоцируют, шокируют всеми средствами новейшей музыки...» Но «смириться» не означает «направлять», подобно тому как «направлять» не означает «запрещать». Смирение равнозначно капитуляции! Когда же говорится «направлять», имеется в виду умно и тактично разъяснять, противопоставляя «музыкальным провокациям» и «музыкальному шоку» истинно музыкальные ценности!

А теперь после этих вступительных замечаний обратимся к конкретному анализу репертуарных проблем.

О народной музыке своей страны. С давних пор советская музыкальная педагогика одной из основ репертуара, на которой должно строиться воспитание и обучение, считает родной музыкальный фольклор, его различные пласты и его разнообразное инструментальное и вокальное претворение чуткими и талантливыми мастерами.

Эту точку зрения разделяют многие деятели других стран. Гвидо Вальдман (ФРГ) напомнил, что еще в первой четверти нынешнего века — примерно тогда же, когда Барток и Кодай привлекли внимание к венгерской народной песне и к ее использованию в музыкальной педагогике, — «молодежное музыкальное движение» в Германии во главе с Фрицем Йоде и его соратниками среди многого другого «вновь открыло подлинную народную песню».

И болгарский педагог Михаил Букурештлиев ратовал за то, чтобы родной музыкальный фольклор «оставил прочные следы в сознании учеников... и помог им... в формировании критерия для оценки музыкальных явлений вообще».

Лайошне Немешсеги (Венгрия) назвала свое сообщение «От детской народной песни к шедеврам мировой музыкальной литературы». А представительница венгерской дошкольной музыкальной педагогики Каталин Форраи, указывая на то, сколь желательно воспитывать речевые и музыкальные навыки в их единстве, говорила: «В годы формирования навыков речи важно, чтобы ребенок слышал мелодии с ритмом и интонациями, соответствующими его родному языку, и начинал подражать им. Для этой цели наиболее подходящий материал доставляет народная традиция: попевки, детские песни, переходящие веками из уст в уста».

О музыкальном фольклоре других стран и народов. Воспитательное значение репертуара, опирающегося на родной фольклор, никем не

_________

³ В целом его доклад я ставлю высоко и отношу к числу содержательных сообщений, сделанных на конференции. Поэтому и полемизирую именно с ним, а не с авторами серых и малосодержательных сообщений.

оспаривалось. Но в докладах было привлечено внимание и к другой тенденции, дополняющей первую, — тенденции, которая характерна для второй половины нашего века, когда радио, телевидение и звукозапись послужили большему сближению и взаимовлиянию различных музыкальных культур: речь идет об изучении музыки прежде всего народной, разных наций. Всем очевидно его значение в интернациональном воспитании людей. Касаясь этой темы, композитор Э. Мирзоян (СССР) напомнил об издавна бытующей в Армерии традиции петь народные песни разных наций на языке народа-создателя: «Хорошо, если уже с детства каждый хранит в сердце частицу культуры другого народа...» На конференции речь шла и о роли фольклора разных народов в собственно музыкальном воспитании и обучении, в частности о том, что народное искусство может помочь в приобщении юношества к творчеству современных композиторов. В числе других ораторов об этом говорил и Шивиц. По его мнению, музыкальный фольклор, скажем, Южных Балкан с его ритмическими особенностями, мелизматической природой мелодии, старинными звукорядами и общим антисентиментальным характером может «лучше, чем любая классическая тональная основа, преодолеть пропасть между традиционными музыкальными ценностями и современной музыкой».

В постановке вопроса о расширении репертуара для детей и молодежи путем включения в него музыкального фольклора разных народов следует воздать должное американским педагогам: почти все они настойчиво возвращались к этой теме. Так, Карл Эрнст привел цитату из своего вступительного слова, произнесенного на Чикагском съезде американских педагогов-музыкантов: «Изучение и использование музыки многих культур занимает ведущее место в музыкальном воспитании семидесятых годов... Музыка не есть универсальный язык. Следовательно, существует много видов музыки, и каждый должен изучаться и познаваться на основе его законов и в рамках его традиций».

Лидия Локридж в докладе «Музыка — путь к взаимопониманию между народами» говорила о «новом направлении» в музыкальной педагогике, которое вызвано самой жизнью и которое она назвала «обучением различным музыкальным культурам». В общих чертах она изложила программу такого обучения. Один из пунктов этой программы предлагает подводить способных учащихся к сочинению, которое проявило бы их умение «интерпретировать музыку различных культур и использовать ее в своем творчестве, основанном на традиции западного искусства» (разрядка моя. — Л. Б.).

Но некоторые американские педагоги переходят в этом вопросе границу разумного и как-то незаметно соскальзывают на совершенно неприемлемую позицию, которую можно охарактеризовать как «антиевропеизм». «Музыкальное воспитание, — заявил, например, Чарльз Б. Фаулер, — стало жертвой (?! — Л. Б.) того, что может быть названо "европоцентризмом", то есть переоценкой западного музыкального искусства». И далее: «Музыка с европейской ориентацией, взятая в отдельности, не может удовлетворить американский темперамент и вкус. Различные виды музыки в американском обществе — концертная, народная, джазовая, поп-музыка, музыка в стиле "рок", музыка различных этнических групп — служат удовлетворению различных потребностей. Педагоги-музыканты... расширяют свое понимание музыки, включая в него самые разнообразные абстрактные способы звукопроизводства, образующие выразительные формы, — от музыки Индии до современной алеаторной и электронной музыки». Нельзя согласиться с таким безграничным расширением музыкально-воспитательного репертуара, которое вместе с тем отодвигает на задний план европейскую музыкальную культуру.

Здесь уместно сказать о той педагогической осторожности, которая, на мой взгляд, должна быть проявлена при «обучении различным музыкальным культурам». Само собой разумеется, хорошо, если музыкальное воспитание поставлено так, чтобы, пользуясь словами Р. Вернера, «верная любовь к Моцарту не препятствовала пониманию византийского пения или гамелана с острова Бали». Но не следует при этом забывать о различии звуковых систем, лежащих, скажем, в основе той же песни с острова Бали и сочинения европейского автора. Любая музыка высокого или относительно высокого уровня опирается на упорядоченную и организованную звуковую систему. Об этом говорил Фр. Блуме еще в конце пятидесятых годов в своем содержательном докладе о сущности музыки ⁴ (кстати говоря, подвергшемся разгромной и совершенно необоснованной критике со стороны музыкального «авангарда» ⁵). Блуме справедливо заметил, что звуковые системы ряда народов в своих основах отличаются от европейской (что, замечу попутно, вовсе не означает воскрешения устаревшего и ошибочного тезиса о коренном различии национальных культур). Под общей «крышей» диатонико-хроматической системы, существующей уже два с лишним тысячелетия, уживаются, замечает ученый, ряд частных систем, таких, как пентато-

_________

⁴ См.: Fr. Blumе. Syntagma musicologium. Bärenreiter-Verlag, Kassel-Basel..., 1963, S. 372–386.

⁵См.: «Melos», 1959, Marz.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

О репертуаре

Содержание