переклички создают взволнованный, полный скорби образ. При этом «роковые» вторжения «фанфарных» ходов (маршевого мотива главной партии с пунктирным ритмом) воспринимаются как антитеза судьбы и человека. По силе взволнованной лирической экспрессии эта музыка предвосхищает мятежную лирику шумановского «Манфреда», первой части Сонаты b-moll Шопена, трагический лиризм первой части «Патетической симфонии» Чайковского. Сам характер контрастов бетховенской разработки намечает драматургию конфликтных диалогов в симфонических разработках Чайковского, Малера, Шостаковича, Мясковского, где конфликтность «двух принципов» (то есть двух «спорящих» начал) Бетховена получила новое развитие. Динамическая реприза Allegro Девятой симфонии — один из самых новаторских моментов, пролагаюших путь к вершинам драматической сонатности в музыке будущего. Эта кульминация, с ее напряженнейшей динамикой, ладовым контрастом (D-dur — d-moll), полифоническим расслоением темы на два противостоящих друг другу мелодических хода, положила начало тому коренному переосмыслению сонатной репризы, которое в дальнейшем особенно радикально проявилось в творчестве Шостаковича.

В первой части Девятой симфонии сконцентрированы многие другие новые черты, возникшие в процессе становления бетховенского сонатного allegro. Особенно перспективна его лейтинтонационная драматургия, действующая на протяжении всего цикла. Благодаря ей создается особая непрерывность и рельефность сквозного образно-тематического развития. Важную роль играет при этом полифонизация формы, еще более заметно выразившаяся в поздних квартетах и Сонате op. 111. Среди многих полифонических элементов стиля Девятой симфонии особенно важным представляется проведение основной линии тематизма через всю форму благодаря его контрапунктическим наслоениям и принципу производного контраста. Здесь уже можно говорить, о вариантно-полифонической технике, которая имеет большие перспективы в музыке XX века. Все это придает особую монолитность разросшимся синтетическим формам симфонии, с их разветвленным тематизмом, контрастными разделами, длительным развитием. Целенаправленность этого развития подчеркнута двумя кульминационными этапами — динамической репризой сонатного allegro и двойной фугой финала, являющейся вершинным итогом всего цикла.

Открытия, сделанные Бетховеном в его Девятой симфонии, вместе с новаторскими чертами его позднего камерного стиля определили многие типические процессы, происходившие в дальнейшем в сонатно-симфонической драматургии. Эти открытия восприняли композиторы разных творческих индивидуальностей и национальных школ — Берлиоз, Лист, Брамс, Брукнер, Малер, Дворжак, Франк, Чайковский, Танеев, Эйслер, Хиндемит, Барток и многие другие. Среди наследников Бетховена, творящих сегодня, особенно ярко выступает фигура Шостаковича, создавшего замечательные образцы философско- драматического симфонизма, пронизанного большой гражданственной идеей.

Вспоминаются слова, некогда сказанные о Бетховене Шубертом: «Он все умеет! Но мы еще не все в состоянии понять, и много еще воды утечет из Дуная, прежде чем станет общедоступным то, что создал этот человек» ⁵.

Да, бесспорно, значение идейных и художественных прогнозов великого гения немецкого народа, как никогда, раскрывает себя в наше время, эпоху острейших конфликтов, борьбы и воплощения в действительности великой бетховенской мечты о дружбе народов. Всем строем своих мыслей и чувств, всем содержанием своего пламенного гражданственного и человечнейшего искусства Бетховен созвучен нашей социалистической действительности. Музыка его стала активной силой в формировании советской культуры, духовного облика советских людей с первых же лет после Великой Октябрьской социалистической революции. Героическая история Советской страны неразрывно связана со звучанием музыки Бетховена, его сонат и симфоний. Ряд выдающихся событий в жизни нашего народа был отмечен исполнением бетховенской симфонии Радости и Братства. Она звучала на праздновании первой годовщины революции, в день утверждения Конституции в 1936 году. В Германской Демократической Республике Девятая симфония стала выражением революционных традиций немецкого рабочего класса.

Обобщая значение Бетховена для современности, хочется вспомнить его бессмертные слова: «Искусство требует от нас, чтобы мы не стояли на месте». Этому не перестают учиться у Бетховена прогрессивные люди всего мира.

_________

⁵ Цит. по кн.: Г. Гольдшмидт. Франц Шуберт. М., 1960, стр. 366.

А. Штейнберг

У истоков русской мысли о музыке

Надо помнить об Улыбышеве... о его книгах о Моцарте и Бетховене. Споры за и против «непогрешимости» и «канонизации» одного из этих двух великих музыкантов были тем точилом, о которое всегда заострялась русская мысль о музыке.

Б. В. Асафьев. Русская музыка

В 1830 году Александр Дмитриевич Улыбышев покидает Петербург и переезжает на постоянное жительство в свое нижегородское имение Лукино. Здесь начинаются его усиленные занятия музыкой: изучение партитур и специальной литературы, устройство концертов, создание хоровой капеллы из крепостных села Лукино. Среди книг попадается ему подробная биография Моцарта, написанная Г. Ниссеном ¹ и представляющая собой собрание всяких существенных и несущественных материалов о композиторе. Улыбышев решает отредактировать книгу Ниссена. Но работа, которую он наметил закончить в течение трех-четырех месяцев, оказалась сложнее, чем предполагалось. Редакторский труд превратился в авторский и длился более десяти лет. В результате была создана трехтомная «Новая биография Моцарта», вышедшая в свет в 1843 году ². В процессе, писания книги Улыбышев понял, что запас его музыкальных знаний для задуманного труда явно недостаточен. И он — хороший музыкант-скрипач, широко, образованный, просвещенный человек — в тридцать шесть лет садится за длительное и тщательное изучение музыки Моцарта. В результате откристаллизовывается основная идея книги: Моцарт — вершина мирового музыкального искусства, дальше которой ничего нет. Такой взгляд на венского классика был чрезвычайно характерен для москвичей и петербуржцев двадцатых — сороковых годов прошлого столетия.

В то время, казалось, самый воздух был напоен музыкой Моцарта. Он первым среди композиторов Запада получил в России широкое признание. Поэты и музыканты, артисты, утонченные знатоки и простые любители — все преклонялись перед его великолепным талантом. Вот что, например, писал М. Бутурлин: «...Граф Михайло Юрьевич [Виельгорский] почти что помешался на превосходстве Моцарта над всеми прочими композиторами, вследствие чего не проходило ни одного почти публичного концерта из аматёров, чтобы он не поместил в программу чего-нибудь из оперы "Дон Жуан"» ³. Среди «наиболее серьезных моцартианцев» был и Глинка. В постоянном репертуаре его домашних музицирований, по утверждению Н. Финдейзена, «одно из первых мест занимают отрывки из Реквиема, "Идоменея", "Дон Жуана", "Cosi fan tutte", "Волшебной флейты" и "Титова милосердия"» ⁴. Моцарт — один из любимых композиторов Пушкина, Грибоедова. И молодой чиновник Коллегии иностранных дел, любитель-музыкант Улыбышев не стоял в стороне от всеобщих восторгов, тем более, что для него имя Моцарта зазвучало еще раньше, — в годы юности, проведенные в Германии. Там, по словам Улыбышева, творчество Моцарта составляло «почти такой же обязательный предмет учения, как азбука, четыре правила и катехизис...»⁵.

Книга русского автора о Моцарте, изданная в России в первой половине прошлого века, написана по-французски. Можно подумать, что прав был А. Серов, бросивший в адрес Улыбышева презрительную кличку: «барин-европеец». Улыбышев любил свой родной русский язык, считал его «чудесным». Но он полагал, что если бы книга о Моцарте была написала по-русски, то ее автор оказался бы в странном положении человека, имеющего читателями «только собственных друзей и знакомых человек пятьдесят, никак не более...» ⁶: Показательно и признание Серова в письме к Д. Стасову от 22 октября 1853 года: «Я пришел к такому заключению, что по-русски писать серьезных статей по части музыкальной критики почти не стоит, — они не находят читателей...» ⁷.

Русская музыкально-критическая мысль в те времена еще только-только начинала пробивать себе дорогу. В основном она была представлена журнальными и газетными статьями и рецензиями Одоевского, Улыбышева, а также некоторых других, ныне почти полностью забытых авторов. До музыки ли было в стране, где правительство считало культурное развитие народа опасным, а просветительную деятельность — преступлением? Лишь изредка делались робкие попытки пропа-

_________

¹ Nissen. Blographie W. A. Mozart's. Leipzig, 1828.

² Nouvelle blographie de Mozart, suivie d’un aperçu sur l'histoire générale de la musique et de l’analyse des principales œuvres de Mozart par Alexandre Oulibicheff. М., 1843. В дальнейшем ссылки на это издание будут даваться сокращенно: А. Д. Улыбышев. «Новая биография...».

³ Записки графа М. Д. Бутурлина. «Русский архив», 1901, № 12.

⁴ Н. Ф. Финдейзен. Моцарт в России. «Русская музыкальная газета», 1906, № 3;

⁵ А. Д. Улыбышев. «Новая биография...», т. 1, стр. 32.

⁶ Там же, стр. 35. О том же пишет он и В. Ф. Одоевскому в письме от 2 апреля 1843 года (см. далее).

⁷ А. Н. Серов Очерки о музыке в письмах к Дм. и В. В. Стасовым и М. П. Анастасьевой. 1853–1859. «Русская старина», 1877, ноябрь, стр. 527.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Штейнберг

У истоков русской мысли о музыке

Содержание