Выпуск № 8 (393) | 1971 - страница 23

сутствуют даже и попытки создать оригинальные философские системы. Господствует, так сказать, принцип «нео» — неогегелианство, неотомизм, неопозитивизм и т. д. Экзистенциализм обошелся без приставки «нео» лишь потому, что возрождая основы философии Киркегора, эклектически и некритически прибавлял к ним — что потребуется — из других философий. Идеи-перестарки по-новому «аранжируются», обставляются новыми деталями, освежаются новыми частными закономерностями.

Характеризуя нашу эпоху, будущие историки, конечно же, скажут, что она была эпохой окончательной победы материалистического мировоззрения. Какой дух может претендовать на создание вселенной размером в миллиарды световых лет, включающей такие состояния материи, которые невозможно себе представить и которые открываются лишь сложнейшим инструментом? Какой идеализм может справиться с таким фактом, как перенос вместе с кусочком мозга и кусочка памяти, кусочка души, психики от одного животного к другому? Подобных сокрушающих вопросов можно задать еще немало, и под их бременем идеализм разваливается, как карточный домик. А вместе с тем, буржуазные философы — все подряд — более, чем когда бы то ни было, не хотят быть материалистами. Однако и открыто защищать идеализм стало невозможно. Поэтому идеализм проводится под флагом нейтральности и неприсоединения к какому-либо определенному философскому принципу. Так поступает выразитель не просто субъективного, а, если позволено так сказать, субъективнейшего идеализма — Сартр, так поступают неопозитивисты, у которых собственно философское содержание почти начисто испарилось, что не помешало им, впрочем, дать много полезных и нужных описаний-исследований современных методов познания. Тут перед нами модернистская культура в действии.

Что же касается религии, то здесь опыты подновления религиозной идеи стали прямо называться модернизмом, и в романах католика Мориака читатель найдет употребление этого термина как чего-то общеизвестного.

В сфере искусства нельзя без значительных видоизменений и оговорок применять то понятие модернистской культуры, которое выработано на опыте религии и философии. И все же исследование западного искусства XX века в его полноте без понятия модернистской культуры неосуществимо. В некоторых случаях это очевидно. Например, в случае с «драмой абсурда». В основу этого художественного течения положена старая религиозная идея, детально разработанная более ста лет тому назад датским писателем и философом Киркегором. Реальный мир всем своим содержанием противоречит лучшим чаяниям и идеалам человека. И вместе с тем реальный мир — творение и воплощение бога. Сие возможно, полагает Киркегор, если намерения бога и человека, разум бога и человека — несоизмеримы. Оттого, применяя свой разум к постижению смысла вселенной, к постижению цели общественной истории, человек может прийти лишь к абсурду. С этих позиций сразу же отменяются все стремления к разумно-справедливому переустройству жизни. Заодно отменяется и история как нечто осмысленное и заключающее в себе предпосылки великой цели. Нравственная стойкость человека не может быть согласована с какими-либо законами действительности, нравственность всегда строится вопреки и в противовес миру; нравственность — божественное упрямство человека, решившегося ни в чем не уступать миру — она оправдана лишь с религиозной точки зрения, а с точки зрения эмпирической, исторической, жизненной — она абсурдна. Киркегор создает очерк пессимистического христианства, очерк мира, построенного на неизбывной дисгармонии.

Эту идею абсурда в еще более всеобъемлющем и безнадежном виде вывел на сцену Самюэль Беккет, подкрепив ее современными формами равнодушия и жестокости в отношениях между людьми. Человеку свойственно ждать и надеяться, но это — еще одно проявление абсурда, ибо ждать нечего и надеяться не на что. Все погружается в бездонные хляби чепухи. Отвергается мир сегодняшний, но он вполне уподобляется миру прошлому и будущему, делаясь тем самым образом вечности и тем самым — подтверждаясь. Я мог бы еще долго писать о поэзии Беккета, и нигде, ни в одной точке, не удалось бы вырваться из идеи абсурда. Эта моноидейность, эта настырная монотонность, эта отданность

театра одной разрушающей все ценности идее окружает его драмы атмосферой унылого кошмара. И самое огорчительное заключается в том, что будучи тотальным отрицанием современных буржуазных отношений, драмы Беккета являются вместе е тем их тотальным приятием. И все формальные новшества отданы на потребу мертвой, замшелой и опустошающей мысли. Можно ли отрицать, что мы здесь имеем дело с модернистской культурой в действии!

Современное западное искусство дает и другие примеры, так сказать, «чистой линии» в модернистской культуре. Целый поток кинокартин — нередко крупных художников, подчиненных средневековой, обновленной Фрейдом, идее — первоначальной агрессивности человека. Искусство давно научилось изображать явления самые безобразные и ужасные. Однако безобразные явления изображались прекрасным искусством, и в этом контрасте-антагонизме был заключен глубокий разрешающий смысл. А здесь безобразные явления воплощаются через сознательное безобразие самого искусства. Очень прошу читателя не думать, что я преувеличиваю. Я скорее говорю бледно наукообразными словами о том, о чем следовало бы сказать с бешеным негодованием. Матереубийство, братоубийство, убийство любимой женщины, убийство всех подряд — и притом убийство, в котором корыстный интерес блекнет по сравнению с абстрактной страстью к уничтожению. Такое искусство поистине служит обману: примирение с буржуазным миром в форме предельного его осуждения.

Однако всякий размышляющий о модернизме, должен учесть: буржуазии не удалось подчинить себе искусство в такой мере, в какой она подчинила себе другие формы идеологии. Последние годы дали этому еще одно подтверждение, на мой взгляд, в высшей степени убедительное. Западные философы, экономисты, социологи хором доказывают, что капитализм неузнаваемо изменил свою сущность, что он реализует процесс «конвергенции», что марксово понятие о классах и классовой борьбе в нынешних условиях — предрассудок. А честные художники, верные социальной правде, с беспощадностью истины показали: несмотря на все перемены, социальная природа буржуазии осталась той же, какой была при Бальзаке, ее жадность и жестокость по-прежнему безграничны.

Искусство стоит на страже человека; оно рассматривает и оценивает явления жизни, исходя из идеала гуманности. В этом и состоит традиция, по праву называемая классической. И у многих значительных западных художников XX века она остается живой, несмотря на то, что в их творчестве порой ощутимо влияние модернистской культуры. В таких случаях нужно говорить об отношении между классической тенденцией и тенденцией модернистской в их творчестве. В книге о романе XX века я старался, анализируя сочинения Пруста и Кафки, представить конкретное сплетение и взаимодействие этих тенденций.

С подобной же точки зрения нужно, думаю я, рассматривать и произведения Шёнберга, Берга или Веберна. Наряду с модернистской тенденцией, опасно суживающей, укорачивающей и упрощающей сферу музыкального содержания (впрочем, сами композиторы в этом повинны, пожалуй, меньше, чем эстетики, универсализировавшие их художественные принципы), в лучших произведениях этих мастеров сильна классическая тенденция, в нем звучит голос страдающей гуманности и то стремление к живой красоте, без которого искусство неизбежно увядает.

В романе «Доктор Фаустус» мы находим не только критику музыки Леверкюна по ее художественному содержанию, формирующему чувства исторической бесперспективности, тупика, неизбежной гибели всех ценностей, — но и глубокую критику форм леверкюновской музыки. Об этой важной стороне романа я могу сказать здесь лишь несколько слов. Томас Манн доказывает, что его герой не просто создает еще один новый, отвечающий времени стиль, находящийся в ряду других стилей, он создает стиль качественно иной по сравнению с предшествующими, иной по типу и складу — «строгий стиль», отличающийся по основному характеру от свободно-индивидуальных стилей XIX–XX веков. В нем предуказанная каноном структура целого диктаторски господствует над частями — так что, по выражению писателя, в произведении не остается «ни одной свободной ноты». «Каждый, кто чего-то стоит, носит в себе как бы канон запрещенного, подзапретного, распространяющийся на

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание