Выпуск № 8 (393) | 1971 - страница 21

щий его Цейтблом почтительно и недоуменно замечает: «Я лично не берусь судить, надо ли тут смеяться или плакать». Тема явилась и она плывет, удаляясь и снова всплывая, через весь громадный роман. Мы узнаем, что на все, требующее открытости и душевного общения, Адриан отвечает «характерным своим отрывистым хохотком» (смех как способ уклонения и робкого отчуждения от других людей). Затем мотив леверкюновского смеха начинает устойчиво сопрягаться с дребезжащим звуком дьявольщины, вступая в связь — сначала внешнюю, рядоположную — с мифологическим аспектом романа. А дальше смех оказывается выражением того гипертрофированного чувства банального, которое мешает Адриану наслаждаться ранее созданными произведениями музыки. Дав блистательно иронический очерк, так сказать, стереотипа великого музыкального сочинения, Адриан продолжает: «Друг мой, почему я смеюсь?.. Можно ли расчетливее, прочувствованней достичь прекрасного? А я, окаянный, осужден смеяться, особенно при звуках отбивающей такт бомбарды: бум-бум-бум! — панг! — ведь и у меня, как у всех, слезы навертываются на глаза, а позыв к смеху все-таки непреодолим. Спокон веку я проклят смеяться перед лицом всего таинственно впечатляющего...» А отсюда уже рукой подать до смешливой иронии, разъедающей, подобно ржавчине, все патетическое в творчестве Адриана Леверкюна. «Почему почти все явления представляются мне пародией на самих себя? Почему мне чудится, будто почти все, нет — все средства и условности искусства ныне пригодны только для пародии?» Смех Адриана выражает не радость, а отчаяние, не слияние с жизнью, а жизнебоязнь, не полноту чувства, а его нехватку. Трагическое превращалось под его пером в саркастическое, высокое переосмысливалось в «ехидной, разлагающе пародийной игре», ирония и насмешка «ополчались на романтизм, на пафос». И, наконец, в «Апокалипсической оратории» Леверкюна прозвучало «хлещущее через край, сардоническое ликование геенны, залп презрительного и торжествующего адского хохота, вобравший в себя и крик, и тявканье, и визг, и блеяние, и гуденье, и ржанье и вой... ураган инфернальной смешливости». Мир гибнет под издевательский аккомпанемент дьявольского хохота! В смехе Адриана, как его изобразил Томас Манн, замечательно и отчетливо отчеканился принцип леверкюновского искусства: холодная экспрессия — «необузданное стремление к выразительности всегда сочеталось у него с рассудочной страстью к строгому порядку...».

Крайне интересно, что начало переворота в душе Леверкюна обозначилось тем, что музыка его перестала иронизировать и насмешничать, впервые по-человечески серьезно заплакав над горем и виной человека. В изображении последней симфонической кантаты композитора, «Плач доктора Фаустуса», доведена до окончательной ясности внутренняя связь между темой смеха и эстетической концепцией романа. Позиция одного только иронически-насмешливого мировосприятия ограничивает эмоциональные возможности музыки, сковывает и замораживает ее способность выражать чувства — выражать их открыто, прямо, доверчиво, безоглядно, одним словом, так, чтобы на их основе осуществлялись нравственное общение и нравственная близость людей. И даже если такая музыка гениальна, ее содержание — в этом глубоко убежден Томас Манн — неизбежно останется узким и недостаточным для удовлетворения самых важных человеческих запросов. Выход и решение, которые смутно забрезжили перед духовным взглядом Леверкюна, отразились в его последнем опусе — музыка открыла себе дорогу к интенсивнейшему и безбоязненному выражению чувства. «Титаническая эта жалоба, говорю я, этот плач неизбежно должен был стать экспрессивным творением, выражением чувств, почему он и стал песнью освобождения» (разрядка моя. — В. Д.).

Мотив невеселого смеха, повторяясь снова и снова на протяжении романа, вступая в контакт с другими мотивами, набирает смысловые оттенки, специфически видоизменяется, развертывается в целый эмоциональный ансамбль, по-особому освещающий замысел всего сочинения. В мотиве этом зафиксировались психологические предпосылки леверкюновской музыки, коренящиеся в характере эпохи и историческом положении человеческой личности. Леверкюн реагирует на свое время не своеобразием идеи (как некоторые герои Достоевского), а своеоб-

разием психологическим. Сначала психология, идея — потом. Идея подобна кристаллу, выпадающему из насыщенного психологического раствора. Выбирая музыку в качестве самого полного и глубокого отражения современной Германии, Томас Манн, в частности, исходил из главенства психологической обусловленности в развитии новейшей немецкой культуры. И нужно признать — его выбор не только исторически, но и эстетически совершенно правилен. Если взять два возможных порядка зависимости: 1) социальная история — идея — психология и 2) социальная история — психология — идея, — то для музыки как искусства характерен по преимуществу второй порядок. Ее отличает необычайно чуткая эмоциональная реакция на историческое время, удивительная способность вобрать результаты и тенденции эпохи в строй чувствований и переживаний, отразить их через соотношение и движение переживаний в душевном мире человека.

Но кроме тем-мотивов, «Фаустус» изобилует обширными и многоохватывающими темами-аспектами. Они как бы воздвигают плоскости, пересечением своим образующие реально объемный мир романа и одновременно — его идейный смысл. Каждая из тем-аспектов заключает в себе своеобразную динамику, репризы и параллелизмы, внутренние отклики и переклички, во многом аналогичные музыкальным явлениям. С особой симметричностью это запечатлено в теме пророческого значения леверкюновского творчества. Его гигантская оратория — произведение, которое «по непреложному внутреннему желанию, как в зеркале, показало бы человечеству, к чему оно подошло». В музыкальной картине Леверкюн нарисовал «спотыкающееся, мечущееся, растоптанное копытами человечество». И от музыкального предчувствия гибели Томас Манн переходит к еще более страшной действительной гибели, к действительной катастрофе. «Гибель нависла над Германией, на щебне наших городов хозяйничают разжиревшие от трупов крысы, гром русских пушек доносится до Берлина... Приходит конец. Конец! Конец приходит. Он уже брезжит над тобой, злосчастный житель этой страны!» Мысль художника в многозначительном сопоставлении, в усиливающем повторе, усиливающем благодаря сдвигу от сферы идеальной к сфере реальной. Точно так же и кантата о плаче доктора Фаустуса, с ее «предельными акцентами печали», с ее темой наказания-раскаяния, перекликается с историческим моментом, когда перед немецким народом встал вопрос об искуплении, исторической вине и спасении.

Как ни важно уловить движение и градации, силы в каждой сквозной теме романа, еще, пожалуй, важнее увидеть сеть связей между различными темами-аспектами и их взаимные отражения друг в друге. В мифологическом сюжете, как в зеркале, поставленном под особым углом, отразилось прочее содержание романа. Но вместе с тем мифологический аспект служит другим аспектам и подчинен им. Старое бросает свою мрачную тень на новое. Еще существеннее отношение мифологической символики к глубже лежащей теме: жизнь — музыка. Мифологическая символика фиксирует момент обусловленности даже субъективнейшего творчества, несвободу и зависимость от силы, лежащей за спиной художника, — таинственной силы, которая тащит упирающегося Леверкюна и заставляет его делать то, чего он решил не делать. Гений обречен музыке, он — хочет, не хочет — должен выполнить свое общественное предназначение и выразить свою эпоху в звуках. Леверкюн сопротивляется творческому влечению, хочет уклониться от призвания, ясно сознает несоответствие между своей личностью и природой музыкального искусства, страшится неизбежных опасностей. Речь идет о злой обусловленности, которой субъект художника одновременно противится и подчиняется. Как быть гениальному композитору, если вещее чутье дало ему знать непреложно: зло и бесчеловечность берут верх, и надвигается мрак и гибель; как ему быть, если замкнутость в рамки буржуазного кругозора не позволяет оценить революционные силы в потрясенной действительности? Не творить вовсе? Оставить людей без современного искусства? (Как мы помним, к такому решению пришли в романе Гессе жители Касталии, и их затея окончилась полнейшей неудачей).

Возникло трагическое расхождение между положительно прекрасным и художественно возможным, между задачей искусства, как ее в глубине души угадывал художник с человеческой, нравственной точки зрения, и формами искусства,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание