Выпуск № 2 (387) | 1971 - страница 63

ния, созданные (или начатые) значительно раньше «Весны», несут на себе следы решительного поворота в ладовом и тембровом мышлении автора после сочинения «Картин языческой Руси»¹⁹.

Прежде чем перейти к главному — анализу музыкальных эскизов, — рассмотрим несколько подробнее весомую роль зрительных образов при сочинении Sacr’a (хотя можно безошибочно предположить, что роль эта была менее значительна, чем при работе над первыми двумя балетами). Обычно Стравинский опирался на конкретные импульсы и ощущал музыку как нечто «материальное», сочиняя с хронометром в руке, ясно и четко представляя себе ее воплощение. По его признанию, после того как подробности будущего сценического действия выполняли свою роль стимулятора творческого воображения, они часто исчезали из его сознания. В особенности это касается «Весны священной», музыкальные образы которой по своей самостоятельности, сквозному симфонизму качественно отличаются от предыдущих балетных партитур. И тем не менее, как это ясно из изложенного (и прежде всего из пометок в четырехручном клавире), композитор, сочиняя музыку, представлял себе действие. Так, по свидетельству Крафта, уже в «Гаданиях» он ощущал образ степей северной Руси, опосредованный кистью Рериха (Стравинский до сих пор помнит его набросок: желтый первый план и фиолетовые дали). В «Игре умыкания» композитор, по его словам, вспоминал свои собственные юношеские впечатления, виденные им игры деревенской молодежи в Новгороде. На цифре 37 то есть в самом начале игры (Presto), юноши разбирают девушек и как бы запирают их в круги. Стравинский предупреждал хореографов, что при постановке этого танца они должны воссоздать на сцене нечто похожее на «Похищение сабинянок»: это как бы массовый налет, захват, имеющий свою кульминацию ([цифра] 45), а не чинный идиллический уход парами...

«Вешние хороводы» — песни и танцы в кругах; окаймляющие хороводы Тгаnquillo, 5/4 (флейты и кларнеты), или, как говорил Стравинский, хороводный гимн (в эскизах набросок обозначен и как «хороводное запевание»), — что-то вроде пантомимы: женщины стоят по сторонам, умоляюще протягивая руки, а в конце коды покидают сцену, и мужчины заканчивают танец одни. При вступлении основной темы на сцене медленно движутся в кругах пять групп танцоров, в tutti же они объединяются в один большой круг.

«Игру двух городов» композитор представлял себе как «военную игру» — соревнование на силу, подобное перетягиванию каната. Действуют две резко контрастные группы: первая вступает отдельно при звучании тяжелых массивных фигур в басу (низкая медь и ударные); вторая — при движении восьмыми, в более высоком регистре (валторны и струнные). Столкновение же противников начинается с цифры 57 впоследствии темы двух групп соединяются...

При трубных кличах, возвещающих приближение Старейшего-Мудрейшего, середина сцены освобождается. Глава рода появляется, сопровождаемый женщинами, и в оркестровом tutti проводится могучая тема Maestoso (тубы). Четырехтакт Lento — церемония опускания Старейшего на колени: ему помогают двое сопровождающих, и он, наклонясь, целует Землю (композитор точно акцентирует этот акт аккордом струнных ррр²⁰).

Очень образно представлял себе Стравинский «Выплясывание Земли»; он говорил, что в начале оркестрового вихря Prestissimo танцоры должны напоминать крутящийся пучок листьев, стремительно гонимых ветром, а в дальнейшем они вытаптывают землю подобно индейцам, пытающимся затушить огонь загоревшихся прерии²¹. Падение занавеса, согласно ремарке в Эскизной тетради, приходится на кульминацию ([цифра] 78 в клавире же эта ремарка стоит за три такта до конца, на второй, акцентированной доле. Эти

_________

¹⁹ Любопытно, что, добавляя контрапункт деревянных в репризе Largo симфонии, композитор вписал высокое ре-диез фаготам, на что до «Весны», вероятно, не решился бы.

²⁰ Позднее внесен дополнительный штрих — флажолеты.

²¹ Это же стремление к образному видению заметно и по другой оброненной автором фразе, относящейся и «Игре двух городов»: «Группа танцоров подобна кипящему горячему источнику».

три такта необходимы были, по мнению Стравинского, для «психологической» паузы — перехода от неистовости вихря к ноктюрну второй части. Практически же, конечно, здесь более длительная пауза — даже при исполнении симфонической сюиты в концертном зале. С началом второй части при полной темноте на сцене для слушателя наступает, по выражению Стравинского, «амнистия» (видимо, звуковая, фоническая). Подобно авторской ремарке в «Весенних гаданиях» — «День», в четырехручном клавире за два такта до «Тайных игр девушек» значится: «Ночь». Танцовщицы упорно кружат, как бы очерчивая магический круг на земле: здесь должна умереть Избранница.

Соло альтовой флейты на параллельных хроматических секундах ([цифра] 93) и последующий кларнетовыи дуэт прерывают девичьи хороводы. Следуют единственные в балете соло — танцы Старца и будущей Избранницы; затем хороводы возобновляются. Большая пауза перед цифрой 101 неожиданно обрывает магическое движение по кругам, потом следует новая попытка возобновить хоровод (всего четыре такта). Тихие сигналы валторн и трубы возвещают об избрании жертвы (отметка в клавире). С этого момента до начала «Священного танца» Избранница остается недвижимой как статуя. На вихревом восходящем glissando ([цифра] 103), как из засады выскакивают мужчины и под одиннадцать аккордов струнных и ударных (такт 11/4 — в старой и 11/8 — в новой партитурах) начинают темпераментную пляску «Величания Избранницы». Стравинский называл ее «дикой пляской».

Во «Взывании к праотцам» ([цифра] 125) звучат тихие аккорды низких деревянных и контрабасов — появляются Старейшины, а в самом конце, опять на приглушенных фигурациях низких деревянных (колдовство!) они садятся на корточки вокруг магического круга «как судейская коллегия» (Стравинский). Так начинается «Действо Старцев». «Что касается собственно действия (этого номера. — Б. Я.), Стравинский вспоминает только то, — пишет Крафт об этом эпизоде²², — что он имел в виду тип ритуального танца, каким его знала родовая община, и что его должны исполнять женщины, в то время как мужчины, сидящие по обеим сторонам, акцентируют такт». В начале «Великой священной пляски» — танца Жертвы — Избранница остается одна со Старейшинами (их пять или семь, указывал композитор). Затем, в первом эпизоде рондо ([цифра] 149) вновь появляются мужчины и вновь подчеркивают своими движениями остинатную фигуру, в то время, как акцентированная квинтоль (медные духовые) характеризует Избранницу. Возвращение рефрена — танец Одной в сопровождении Старейшин. Второй эпизод рондо с яростными литаврами и сигналами валторн — опять «мужской». Последнее же проведение рефрена «озвучивает» предельно экспрессивный танец Избранницы. За четыре такта до финала, на fff поднимаются, протягивая руки над жертвой, Старейшины — единственные свидетели ритуала, и на хроматическом флейтовом взбеге в «двойную» уменьшенную октаву героиня замертво падает на землю...

Мы привели описание «зрительного ряда», как представлял его себе сам автор «Весны священной». И хотя в ее партитурах, ложащихся ныне на дирижерские пюпитры, нет никаких программных расшифровок, кроме названий тринадцати номеров, — тем не менее и для исполнения, и, разумеется, для анализа этот зрительный ряд, послуживший автору важным, хотя и не единственным творческим импульсом, представляется весьма существенным...

Продолжение следует.

__________

²²И. Стравинский. Цит. изд., стр. XXXIII.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание