Выпуск № 2 (387) | 1971 - страница 62

С него-то и началась музыка балета. Он повторяется в общей сложности 280 раз, прерываемый единственный раз однотактовой каденцией; он же служит своеобразным мостиком и к следующей части. Его видоизменение (сцепление септаккорда от ми-бемоля и трезвучия от до) вновь с включением терпкого интервала уменьшенной октавы звучит в «Игре умыкания» и, наконец, как своеобразная реприза, тоже почти битональное лейтсозвучие (квинтсекстаккорд от ми-бемоля плюс трезвучие от до) возникает в рефрене «Великой священной пляски». Лейтгармония постоянно включает в себя как некий структурный признак одновременное использование одной и той же ступени в натуральном и альтерированном видах (подобно знаменитой «расщепленной» квинте Скрябина). И хотя, выступая в 1965 году по телевидению, автор «Весны» даже скорбел по поводу «излишков» в использовании лейтаккорда «Гаданий», — роль его в произведении несомненно плодотворна.

Музыка первой части, за исключением Интродукции и в известной мере «Выплясывания Земли», была закончена уже в кларанском отеле «Липы» осенью и зимой 1911–1912 года. Судя по Эскизной тетради, работа многократно прерывалась: композитор ездил с дягилевской труппой, присутствовал на премьерах своих первых двух балетов. Так, в Эскизной тетради рельефно выделяется дата «1 марта н. ст. 912» — начало последовательного¹⁵создания эскизов второй части «Весны», хотя процесс этот не был столь концентрированным, как сочинение «хороводного узла»: наглядны, например, неоднократные возвращения к образам Интродукции второй части; уже в самом начале записаны мысли к последней «Священной пляске», вторгаются записи к «Соловью». Быть может, в какой-то степени это связано с тем, что Дягилев предупредил композитора о невозможности поставить «Весну» в сезоне 1912 года. Как бы то ни было, темп работы над «Картинами языческой Руси» заметно снизился. Стравинский вновь возобновляет свои поездки с труппой Дягилева — в Монте-Карло, Париж, Венецию (Крафт объясняет эти участившиеся антракты и тем обстоятельством, что специфика работы композитора требовала смены окружения и условий жизни). И вновь благотворную роль сыграл для него Устилуг — как всегда композитор, проводя здесь летние месяцы в атмосфере украинской природы, взял новый творческий «разбег», которого хватило и на Кларан. Но опять следует антракт...

В начале ноября 1912 года в Париже Стравинский по рукописным записям сыграл музыку балета своим друзьям — Ф. Шмитту, М. Делажу, М. Равелю (им посвящены «Японские стихотворения»), Ж. Кокто. Тогда-то Кокто и зарисовал его известный портрет, а Ф. Шмитт 17 ноября (за полгода до премьеры) опубликовал в газете «France» восторженную статью. Несколько позднее, совсем незадолго до премьеры, в доме Л. Лалуа, Стравинский показал балет и К. Дебюсси, исполнив сочинение вместе с ним в четыре руки по уже готовому четырехручному клавиру. И в ответ прославленный французский автор произнес свои знаменательные слова: «...я жду сценического воплощения [“Весны”], жду, как ребенок ждет обещанной сладости»...¹⁶

Однако вернемся к осени 1912 года. Запись на стр. 96 тетради гласит: «Сегодня [синий карандаш] 4/17 XI.1912 в воскресенье [красный] при несносной зубной боли кончил музыку Sacr’a И. Стравинский. Clarans Chatelardhotel [синий карандаш]». Началась работа над партитурой. Часто инструментовка набрасывалась в железнодорожных вагонах по пути в Берлин, Будапешт, Вену, Лондон...

С этими поездками было связано немало впечатлений и переживаний. В берлинской «Кролль-опер» на спектакле «Петрушка» композитор встретил Шёнберга и четыре дня спустя в хоровом зале слушал «Лунного Пьеро». А через полторы недели в конце Эскизной тетради «Весны» появились наброски музыки к двум из трех стихотворений японской лирики. Если сам жанр этого камерного цикла в какой-то мере был подсказан шёнберговской берлинской премьерой, то интонационное содержание его связано с иным звуковым миром — миром «Весны священной»...

В Вене Стравинский пережил горечь провала «Петрушки» («Знаменитый оркестр венского Гевандхауза саботировал моего “Петрушку”», — замечает он); неприятность несколько скрасило сообще-

_________

¹⁵ Первые наброски записаны раньше.

¹⁶ См.: L. Lаlоу. Debussy, Paris, 1944, p. 103.

ние, полученное от французских друзей, о том, что Рерих сделал великолепные костюмы для «Весны священной». Зато в феврале 1913 года автор «Петрушки» получил полную «компенсацию» за разочарование в Вене: в лондонском Ковент-Гардене состоялась триумфальная премьера «Потешных сцен». Лондонские газеты наперебой интервьюировали автора, который сообщал и о подготовке нового сочинения — «Коронование весны», и о том, что «балет не будет иметь действия», представляя «цепь из древнерусских языческих церемоний» (газета «Daily Mail» от 13 февраля 1913 года); в другом интервью, однако, упоминается о том, что Нижинский, которому доверена постановка, просит действия...

Рукописная партитура «Весны священной» датирована 8 марта 1913 года, но, по сообщению Крафта, 29 марта были дописаны еще одиннадцать тактов партитуры. В комментариях со слов Стравинского тот же Крафт сообщает и еще один интересный для нас факт: «Примерно 10 лет назад Стравинский рассказывал о том, что мысль изменить конец принадлежит композитору, которому он не симпатизировал, — С. Рахманинову. Они встретились в помещении Русского музыкального издательства в Берлине, и автор “Прелюдий” перелистал партитуру Стравинского... Дойдя до финального хроматического взбега новемолей высоких скрипок и кларнетов (в окончательной редакции — большой и альтовой флейты) и трех ударов литавр:

Рахманинов подумал и сказал: “Солидный аккорд в басу был бы предпочтительнее”»¹⁷. Так ли это было или нет, добавляет Крафт, но Стравинский прибавил такой аккорд на тонике ре с дополнительными ступенями (валторны, низкая медь, ударные и контрабасы) — классическую «анахроническую» каденцию, разряжающую напряжение.

В связи с этим отметим другой крайне интересный факт, о котором рассказывают нам две страницы эскизной тетради — 82-я и половина 83-й; они содержат записанные на трех строках заключительные такты «Действа Старцев» — от цифры 139 партитуры до конца. Сразу же после эпической колыбельной здесь начинается диалог низких деревянных (флейта, кларнет) и трубы на фоне почти гипнотизирующего пульса — тихий «стук» струнных и ударных в ре миноре («портрет» Старейшин). И именно возле этого наброска рукою композитора записано: «Конец второй части Sacr’a (после “Священного пляса”)». На следующей же странице, вслед за нисходящей септолью басового кларнета, заканчивающейся тоническим ре большой октавы, сделаны еще три ремарки: «Risoluto mа nоn forte», «Сl. basso stacc. possible», а после ре — лаконичное: «конецъ».

Как любопытна эта запись! Она ясно свидетельствует о том, что первоначально, еще до создания эскизов «Священной пляски»¹⁸, композитор предполагал закончить все произведение на гаснущих, замирающих, глухих репликах басового кларнета... Однако позднейшее завершение его яростным танцем, танцем до смерти, без добавления «колдовских тактов» «Действа», показалось автору более верным и более эффектным для исполнения. И созвучия у низких духовых выполняют теперь в партитуре иную функцию: они создают окаймление эпической, колдовской колыбельной «Действа Старцев» и, перекликаясь с начальным диалогом альтовой флейты и английского рожка, служат своеобразной репризой номера.

Интенсивная работа над постановкой балета, как известно, продолжалась в течение апреля и мая; 29 мая в Театре на Елисейских полях состоялась премьера, выдержавшая четыре представления. Автор испытал волнения, связанные с провалом лишь первого из них, так как соблазнившись в ресторане устрицами, он оказался через день в госпитале в Нейи, где пролежал долго и одно время был недалек от трагического конца. Во время выздоровления он заканчивал «Соловья» и корректировал верстку партитуры Es-dur'ной симфонии. Оба сочине-

_________

¹⁷ См.: И. Стравинский. Цит. изд., стр. XXXI.

¹⁸ Кстати, одним из них — аккордом на белых нотах, записанным на стр. 81, Стравинский не воспользовался (подобный случай — единственный во всей тетради).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание