Выпуск № 2 (387) | 1971 - страница 61

опьяненных от весны людей заканчивает всю часть...»

Во второй части, сообщает Стравинский Финдейзену, девушки ведут ночью «тайные игры на холме священном. Одна из девушек выбирается и посвящается для жертвоприношения. Она заходит в тупик каменного лабиринта⁷, в то время как другие славят ее буйной воинственной пляской (я думал об амазонках⁸). После прихода Старцев Избранница остается с ними одна. Она танцует свою последнюю “Священную пляску — великую жертву”. Старейшины — свидетели этого последнего танца, который заканчивается смертью Избранницы... Я желаю, чтобы все мое произведение позволило ощутить близость человека и земли, человеческой жизни и земли, и я искал выражение этого в лапидарных ритмах...

...Все должно быть отанцовано с начала и до конца. Я не даю ни одного такта пантомимы...»⁹.

Краткий сценарий относится к декабрю 1912 года, то есть ко времени, когда были закончены основные эскизы музыки. Однако общий облик балета, как видно, все еще не был полностью ясен автору. В связи с этим принципиальное значение приобретает третий документ приложений — «Хореография Стравинского — Нижинского», восстановленный композитором (очевидно, с помощью Крафта) на основе одной также недавней и неожиданной находки...

Хореографические ремарки для Нижинского были намечены Стравинским в рукописном четырехручном клавире, написанном ранней весной 1913 года. На другой день после премьеры балета клавир был подарен автором той же Миссии Сёр со следующей надписью: «Нашей дорогой Мисе, нашему дорогому и преданному другу от всего сердца Игорь Стравинский. 30.V.1913 года». Как и тетрадь эскизов, клавир оказался позднее у Дягилева («вполне возможно, — замечает сам композитор, — в то же время, когда и эскизы»), а затем, после смерти Дягилева, его владельцем стал один из артистов балетной труппы А. Долин; 13 июня 1967 года, оказавшись на лондонском аукционе, Стравинский приобрел свой собственный автограф.

В клавире, по мнению творца «Весны», заключена «сущность [моего] проекта оригинальных хореографических движений», этот проект включает «необычный анализ ритмической структуры». «Композитор, — замечает автор, — пытался перевести свою музыку на язык, понятный хореографу... Я устранил метрические единицы в музыке в надежде, что отсчет единиц времени, скорее чем тактов нерегулярной длительности, соответствовал бы балетной традиции. Но позднее, после пересмотра партитуры, я изменил свое мнение: я учел теперь, что было бы проще следовать просодии и метрике в музыке...»¹⁰. В своей преамбуле к этой своеобразной хореографической партитуре Стравинский ссылается на то, что он не может полностью восстановить все свои ремарки 1913 года — истерлись и карандаш, и... память...

В клавире немало примечательного. В нем предусматриваются не только выходы действующих лиц (например старушки в «Гаданиях», входы и выходы групп), но, что более важно, указывается хореографическая акцентировка, далеко не всегда совпадающая с музыкально-метрической. Например, в комментариях к «Вешним хороводам» находим такую характерную ремарку композитора: «в 7-м (4/4) и 6-м (3/4) тактах до цифры 154 вторая группа связывается с фразой из четырех четвертей, а третья — из двух четвертей». Следовательно, начало хореографической фразы падает не на первую долю — естественный метрический акцент, — а на вторую.

Интересны и образные ремарки, предназначенные балетмейстеру: «движение, как движение колокола, прогрессивно расширяющееся...» («Игра двух городов»), В ремарках немало прямых обращений к Нижинскому: «Вы можете считать здесь шесть тактов, идущих в метре 6/4». Во многих случаях композитор детализирует ритмы каждой из подгрупп («первая группа считает на 5/4... вто-

_________

⁷ Этот эпизод, по сообщению Стравинского, был успешно поставлен в Будапештском театре в 1963 году.

⁸ Заключенное в скобках добавлено Стравинским к сноске к французскому переводу письма.

⁹ И. Стравинский. Указ. изд. Приложение II, стр. 33–34. Последние фразы приводятся по переводу с французского, несколько отличающемуся от русского оригинала.

¹⁰ Там же, Приложение III, стр. 35.

рая — на 2/4» и т. д.). В ремарках к «Действу Старцев» подчеркивается специфичность движения женщин «только на акцентированных восьмых (синкопами)», причем одна из двух групп на восьмую же «запаздывает». Стравинский замечает, что эта ремарка позволит Нижинскому «проявить канон хореографических ритмов, которые не подчеркнуты в музыке»¹¹.

Наконец, последним, четвертым, приложением к тетради являются рекомендации Крафта к исполнению «Весны священной». В целом это малоинтересный фрагмент, за исключением, опять-таки, некоторых мыслей самого маэстро. О главной из них Крафт говорит так: «Дирижеры часто просят точных указаний автора, но Стравинский всегда отвечал на них: “Все зависит от места, где и для кого музыка играется”»¹². Постоянный спутник и помощник Стравинского в его концертных поездках, он утверждает, что почти каждый раз, дирижируя «Весной священной» (последний раз это было в Мексике — 1961 год), автор вносил те или иные изменения в динамические штрихи и артикуляцию, метрономические ремарки. И часто на основе именно этого опыта партитура произведения несколько изменялась, что нашло отражение в тексте новых изданий (например 1921, 1947, 1965 и 1967 годов).

Нет сомнения в том, что, приступая к созданию «Весны», Стравинский задумал ее как балет — третью часть своего хореографического триптиха. Это ясно из той же переписки с Рерихом, в частности из первого письма, в котором упоминается о «нашем с Вами заговоре» и замысле балета «Великая жертва» вместо рекомендованного Дягилевым сюжета по Эдгару По. Письмо датировано 19 июня 1910 года. Первое же образное «ви́дение» будущего балета пришло, как известно, в марте того же года (до инструментовки «Жар-птицы»), вскоре после чего был составлен с Рерихом и первый сценарий.

Работа приостановилась сочинением «Петрушки». Свидания с Рерихом возобновились только через год в селе Талашкине, имении М. Тенишевой (об этом говорится в упомянутой публикации И. Вершининой), к чему хочется добавить лишь следующее: если Рериху принадлежит идея воспроизведения в балете старых обрядовых церемоний, то композитор предложил, чтобы события первой части происходили днем, а второй — ночью¹³. После совещания с Дягилевым в Карлсбаде, куда Стравинский специально приехал в июле 1911 года, работа над балетом продолжалась довольно интенсивно. Упомянем еще о факте, сообщенном в комментариях к Эскизной тетради Крафтом: вопреки распространенной версии, будто нынешнее название сочинения «Le Sacre de Printemps» возникло незадолго до премьеры и придумано Л. Бакстом, Крафт сообщает, что оно было записано на обороте денежной расписки Стравинского (в получении аванса гонорара), датированной еще 19 ноября 1911 года¹⁴.

Истинное рождение балета произошло в любимом Стравинским Устилуге, где все, и в первую очередь украинская природа, предрасполагало к созданию картин славянской весны. Именно здесь был создан весь комплекс хороводных тем — для «Весенних гаданий», «Вешних хороводов», «Игры двух городов» и частично Вступления (в целом же последнее сочинено, наверное, позднее). Показательно, что сам автор использует в эскизах обозначения «вторая и третья части хороводной игры» («Игра двух городов»). Как видно, это «хороводное целое» — от лирических девичьих до мужских хороводных игр — автор ощущал именно как образное, хотя и противоречивое единство. Помимо характерных для него диатонических попевок (о чем будет сказано ниже) Стравинский и здесь ищет — употребляя его собственный термин — «аккорд-толчок». Таким первым «толчком» стал известный аккорд «Весенних гаданий»: бифункциональное (или — при другой трактовке — битональное) соединение квинтсекстаккорда от ми-бемоль, звучащего в ладогармоническом контексте как Es-dur’нoe созвучие, и трезвучия от фа-бемоля. Сам автор называл его «вопросительным».

_________

¹¹ Там же, Приложение III, стр. 35, 37, 39.

¹² Там же, Приложение IV, стр. 44.

¹³ Не исключено, что в этом сказалось некоторое влияние широко известных сочинений, не лишенных символизма («Тристан и Изольда» Вагнера, «Саломея» Р. Штрауса).

¹⁴ См.: И. Стравинский. Цит. изд., стр. XXVIII.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание