Выпуск № 2 (387) | 1971 - страница 45

Подобное положение не могло не отразиться на исполнительском стиле капеллы. По мнению большинства исследователей и многих музыкантов, слышавших капеллу в описываемый нами период, ее исполнение отличалось исключительно высоким профессионализмом. С точки зрения, чисто формальных требований (ансамбля, строя и т. д.), звучание было безукоризненным, совершенным. Этот профессионализм, прочно завоеванный упорным трудом многих поколений певцов и регентов, поддерживался такой железной дисциплиной, что даже обычные, «рядовые» службы и концерты проходили без каких-либо заметных для слушателей внешних изъянов.

Что касается собственно художественного облика капеллы разбираемого периода, то он отличался монументальностью и официальной величественностью, холодной, тяжеловесной органностыо звучания (орган без регистров), академичной объективностью интерпретации, ннструментальностью интонирования, лишенного живых, теплых голосовых красок¹⁵. Бесстрастность и объективизм были теми принципиальными стилистическими особенностями, за которые капелла убежденно держалась. Всякое проявление певцами эмоциональности считалось дурным вкусом, нарушением стиля. Статичности и тяжеловесности общего впечатления способствовало то обстоятельство, что интерпретация фиксировалась во время репетиций «намертво». Импровизация, отступления от однажды заученных темпов, нюансов и т. д. рассматривались как тяжелые проступки. Конечно, когда капелла, исполняя произведения с оркестром, попадала в руки талантливого и опытного симфонического дирижера, то ей приходилось ему подчиняться, и художественный результат в таких случаях мог получиться незаурядный. Но это было нарушением нормы¹⁶.

Ставка на технику, стремление поразить меломанов теноровым и дискантовым до, октавными ля, соль, а то и фа, громоподобным fortissimo или замирающим pianissimo весьма характерны для стиля капеллы того времени. Одинаково уверенно исполнялись ею как широкая песенная фактура, так и быстрые пассажи. Но звуковые приемы не менялись в зависимости от стиля и жанра исполняемой музыки, что приводило к однообразию палитры. Так, например, из двух видов беглости — di bravura и di maniera — употреблялась только первая. Месса Бетховена или оратория Генделя пелись тем же звуком, что и церковный обиход. Динамика и филировка звука отличались мастерством, исключительной точностью и соразмерностью. Но crescendo и diminuendo представали как бы «выглаженными». Прием ступенчатого динамического нарастания и спада не применялся.

Дикция была ясной, а поэтический текст хоровых произведений звучал бескрасочно. Слово в пении рассматривалось лишь как фонетический, но не как выразительно-смысловой элемент.

Вокальный стиль капеллы, сформировавшийся в XVIII веке под влиянием так называемой староитальянской школы, передавался по традиции из поколения в поколение и не претерпевал особых изменений.

Вчитываясь в страницы дореволюционной истории коллектива, мы тщетно будем искать период, когда его деятельность под воздействием сильной дирижерской индивидуальности, озарилась бы новым пламенем. Проходили эпохи, менялись стили, а капелла продолжала сиять все тем же холодным и ровным классицистским блеском. С изумлением и глубочайшим пиететом всматриваемся мы в этот «архитектурный» памятник, в его законченный «ампир», стремясь понять особенности его стиля и его роль, в развитии нашей хоровой культуры.

Если Петербургская Придворная капелла является нашему воображению как совершенное в своих пропорциях здание, то Московский Синодальный хор (конца XIX и начала XX века) представляется некоей панорамой живого мира с меняющимися картинами, явлениями природы, разнообразными звуками, ароматом и красками.

Самое поразительное то, что творческий взлет Синодального хора, вулканический взрыв его коллективного гения произошел в короткий период и, на первый взгляд, не был подготовлен предыдущей историей. Такой поспешный вывод был бы, однако, ошибочным. Внимательный анализ показывает, что в этой изумительной организации таились и зрели силы, ждавшие лишь своего, часа, чтобы вспыхнуть, ярко и горячо.

Московский Синодальный хор ведет свое происхождение, от хора патриарших певчих, организованного в XVI веке, когда, наряду с соборной появилась так называемая «патриаршая» служба¹⁷. Название же свое хор получил в 1721 году.

Одна чрезвычайно существенная особенность всегда отличала его от других церковных хоров, не уступавших ему до 1886 года в профессиональной выучке, а иногда и превосходивших по количеству и качеству голосов. Отличие это заключалось в том, что он пел службу в Большом (кремлевском) Успенском соборе, обиход которого строился на особом древнем распеве, находящемся в ближайшем родстве со знаменным распевом. Устав Успенского собора

_________

¹⁵ См.: «Русская музыкальная газета», 1905, № 48–49, 1907, №№ 14, 16, 17, 24, 25 и 46; «Хоровое и регентское дело». 1911. № 3; В. Музалевский. Цит. соч., стр. 38.

¹⁶ А. Зилоти называл капеллу «господи, помилуй» и старался не приглашать ее в свои концерты.

¹⁷ См.: А. В. Преображенский. Указ. соч., стр. 18.

предписывал строжайше придерживаться этого обихода, и таким образом Синодальный хор избежал эклектизма, а подчас просто безграмотной мешанины стилей, столь характерной для многих Церковных хоров того времени. Избежал он и мертвящего влияния церковной музыки «итало-немецкого» стиля, которая исполнялась капеллой и насаждалась ею как обязательная для всех культовых служб.

Значение данного обстоятельства станет особенно ясным, если вспомнить, что знаменный распев остался той основной нитью, содержащей в себе народный элемент, на которой держалась связь русской культовой музыки с народным творчеством. Это помогло Синодальному хору сохранить на протяжении веков народную традицию и стремление к органичности, естественности, эмоциональной выразительности, теплоте, многообразию — всему, что делает искусство средством истинного, глубокого и благотворного воздействия на людей.

Вот почему, когда в 1886 году к руководству хором приступил В. Орлов, произошел невиданный творческий скачок. Великий хор нашел своего гениального дирижера (случай редкий во всей мировой истории исполнительства).

Из воспоминаний, статей, рецензий о В. Орлове и концертах Синодального хора под его управлением перед нами возникает облик вдохновенного Художника, в котором дирижер-артист счастливо сочетается с образованнейшим музыкантом-педагогом, бушующее пламя чувств — с ясным светом разума.

Фанатичное стремление к совершенству, неугасимая энергия и всепокоряющая воля поддерживались в нем необычайной силой музыкально-поэтического воображения, внутренним художественным идеалом ослепительной яркости. Сила его творческого горения плавила хор, не оставляла места равнодушию и инертности, удесятеряла силы каждого, превращала рядового певца в артиста. «Мягкий в жизни, он делался стальным на эстраде, — вспоминает его ученик, известный советский хоровой дирижер и педагог профессор В. Степанов. — В момент творческого вдохновения он положительно преображался и стоял перед хором весь власть, сила, огонь!»¹⁸

С первых дней работы в Синодальном хоре В. Орлов поставил перед собой задачу перевоспитать его на новых творческих началах, перестроить организацию из узко культовой в широко художественную. Такая цель была лишь частью поистине грандиозного плана перестройки всего направления русского хорового исполнительского искусства того времени. В борьбе за это В. Орлов не был одинок, бок о бок с ним работали его соратники и друзья А. Кастальский и С. Смоленский. Роль и значение этих замечательных русских музыкантов и деятелей Синодального хора в создании и развитии нового хорового стиля трудно переоценить.

А. Кастальский (1856–1926) — тонкий стилист, знаток народного творчества — осуществил значительную реформу русской церковной музыки, многообразно использовав многоголосие, идущее от народной песни. Это было глубоко демократическое и прогрессивное начинание, открывшее новые творческие горизонты.

С. Смоленский (1848–1909) — замечательный музыкант и благороднейшая личность, человек прогрессивных убеждений, ученый-археолог, расшифровавший многие старинные певческие книги (являющиеся бесценным материалом для изучения русской культуры), — первый подал идею гармонизации древних церковных напевов тем же способом, каким русские композиторы XIX века обрабатывали народную песню. (Что и было осуществлено Кастальским.)

Будучи директором Синодального училища, С. Смоленский способствовал превращению его в передовое учебное заведение, где, вопреки уставу и всем инструкциям Синода, воспитанники получали широкое образование и формировались под влиянием прогрессивных идей эпохи.

Деятельность трех корифеев Синодального хора протекала в тесном идейно-творческом содружестве и друг с другом, и с ведущими музыкантами эпохи. Чайковский, Танеев, Рахманинов, Калинников, Ипполитов-Иванов, Василенко, Сафонов, Сараджев, Данилин, Голованов принимали самое близкое участие в работе Синодального хора или в качестве членов художественного (наблюдательного, как он назывался тогда) совета, или в качестве преподавателей, помощников регента, дирижеров симфонических концертов с участием коллектива. Новые хоровые партитуры русских композиторов приносились сюда еще в процессе работы над ними, пробовались здесь, обсуждались, переделывались. Хор стал образцовой творческой лабораторией.

Репертуар его в этот период был необычайно широк по диапазону (значительно шире, в главное — свежее, чем репертуар Петербургской капеллы). Старинная западная и русская хоровая музыка XIV–XVII веков, классическая музыка XVIII века, романтическая музыка XIX века и все самое лучшее и интересное, что создавалось современными русскими авторами, находило себе место в разнообразных программах Синодального хора.

Поразительна та добросовестность и тщательность, с которой Синодальный хор под руководством В. Орлова работал над новым сочинением

_________

¹⁸ В. П. Степанов. Василий Сергеевич Орлов (рукопись), стр. 23. Хранится в библиотеке Ленинградской государственной консерватории.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание