Выпуск № 2 (387) | 1971 - страница 44

воспоминаниях мастеров русского хорового пения, в частности профессоров А. А. Егорова, В. П. Степанова, А. В. Преображенского, с которыми автору данной статьи довелось часто и подробно беседовать. Эти мысли учитывались нами в предлагаемом читателям кратком сравнительном анализе исполнительских стилей двух великих русских хоров (имеется в виду их деятельность в период между 1886 и 1917 годами), которому посвящена настоящая статья.

Стиль и традиции Петербургской Придворной капеллы складывались в течение более двух веков. Ее официальная история начинается с 1713 года, когда Петр I затребовал «государевых певчих дьяков» из Москвы в Петербург.

При Петре капелла обслуживает, главным образом, торжественные дворцовые праздники по случаю военных побед, многообразные ассамблеи и «машкерады». В ее репертуаре торжественные канты и псальмы, церковные композиции Н. Бавыкина, В. Титова, Н. Калашникова и других.

В 1736 году, после приезда в Петербург знаменитого композитора Ф. Арайя, начинается «итальянский» период в истории капеллы. Участие в оперных спектаклях, а также исполнение духовных концертов Галуппи, Сарти и других композиторов итальянской школы способствуют выработке вокальной техники, виртуозности, блеска. Именно эти элементы певческого стиля поощряются и ценятся в те годы превыше всего.

XVIII век стал исключительно плодотворным периодом в дореволюционной истории капеллы. Это было время, когда русская профессиональная музыкальная (и в первую очередь хоровая) культура сделала серьезную попытку стать на один уровень с музыкальной культурой Запада. Правда, по ряду причин русским музыкантам не удалось тогда полностью освободиться от влияния западной школы. И все же сквозь накатившуюся лавину иноземного, буквально захлестнувшего Россию искусства они сумели прорастить семена национальной музыки. Не будь Д. Бортнянского, М. Березовского, Е. Фомина и других наших мастеров, развитие русской музыки протекало бы иначе. На основе их достижений сложился блестящий классицистский исполнительский стиль капеллы, характерный для музыкально-хоровой культуры Европы того времени. (Следует вспомнить при этом, что еще немногим более века до этого музыкальная Русь была в состоянии глубокого средневековья и за сравнительно короткий срок прошла этап, длившийся в Европе веками.)

С конца XVIII века в самой капелле и в широких кругах русской интеллигенции начинает расти движение против засилья итальянщины. Издается «Проект об отпечатании древнего российского крюкового пения», (приписываемый Бортнянскому), главная цель которого — «возродить подавленный тернием отечественный гений, отчего явился бы свой собственный, музыкальный мир»⁷. Когда, в 1826 году после смерти Бортнянского директором капеллы назначается Ф. Львов, идея «восстановления древнего пения» становится более близкой к своей реализации. Новый руководитель поручает талантливому церковному композитору П. Турчанинову гармонизацию древних напевов. В этих переложениях, в отличие от работ Бортнянского, мелодия старинного распева уже сохраняет свою конструкцию. Но и Турчанинову, так же как и его предшественнику, не удается окончательно преодолеть особенности итальянской гармонизации, чуждой стилю русской церковной мелодии.

В 1837 году Ф. Львова на посту директора капеллы сменяет его сын А. Львов. В этом же году в капеллу на должность капельмейстера прилашается Глинка. Великий композитор, за три года своего пребывания в капелле не успел перестроить ее исполнительский стиль, хотя его начинания были исключительно интересными и многообещающими.

Что касается А. Львова, то его деятельность была отмечена самыми противоречивыми тенденциями. Будучи весьма образованным музыкантом, он способствовал развитию высочайшего профессионального уровня капеллы, ее хоровой техники. (Приводившийся выше отзыв Берлиоза, относится как раз к периоду его директорства.) При нем певчие исполняли самые значительные сочинения западных, преимущественно немецких и австрийских, классиков, в том числе мессы и оратории Гайдна, Моцарта, Бетховена, Генделя, В области духовной музыки А. Львов пошел дальше своего отца в стремлении избавиться от итальянского влияния, и ввести в певческую практику древние церковные напевы. Однако в результате его усилий русская культовая музыка попала «из огня да в полымя». Отказавшись от гармонизации церковных наревов на итальянский лад, он осуществил ее в духе немецкого хорала.

Надо учесть при этом, что А. Львов очень энергично насаждал этот стиль, воспользовавшись правом цензуры церковной музыки (правом, полученным капеллой еще при Бортнянском). К исполнению капеллой и другими церковными хорами допускались произведения лишь нескольких авторов: Д. Бортнянского, М. Березовского, А. Львова, П. Воротникова, С. Грибовича.

Преемник А. Львова Н. Бахметев — убежденный монархист, царский чиновник и весьма по-

_________

⁷ Цит. по кн.: А. В. Преображенский. Культовая музыка в России. Л., 1924, стр. 88.

средственный музыкант — за 22 года управления капеллой (1861–1883) обострил и усилил все консервативные тенденции в репертуарной политике, исполнительском стиле и быте коллектива. Он «добился, наконец, полного окаменения официального придворного стиля своим “Обиходом”», — писал Б. Асафьев⁸.

Бахметев скандально прославился, пытаясь добиться запрещения «Литургии» Чайковского, мотивируя это тем, что «...все без исключения входящие в "Литургию" песнопения, не молитвенно церковного напева, но чисто оперные... а такого рода музыка неизбежно произведет соблазн в молящихся»⁹.

В эти годы не только придворно-церковный обиход, но и концертные программы капеллы пестрят произведениями малозначительных композиторов: Абта, Анцева, Бахметева, Бенделя, Главача, Пфейля и других, чьи хоры «стилизованно-гомофонно-гармонического» склада не поднимались выше обычного, хотя иногда довольно «пышного ремесла». Произведения Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова, а тем более москвичей — Чайковского и Танеева исполнялись редко, от случая к случаю и не определяли лицо репертуара. Такая ориентация, конечно, оказала решающее влияние на исполнительский стиль капеллы при Бахметеве.

Неверно было бы полагать, что этой ориентации не противодействовали талантливые и прогрессивные русские музыканты. Но их борьба в силу объективных условий не могла в то время увенчаться победой, хотя и не прошла бесследно. Особое положение капеллы как придворного хора определяло исключительно бдительное отношение к ней со стороны бюрократической верхушки, цепко державшей коллектив в плену официальной службы, внимательно следившей за всем, что происходит в нем, ревниво оберегавшей консервативные устои, придирчиво выбиравшей угодных ей директоров, регентов и служащих.

Мракобесия и удушающей тупости придворной бюрократии не выдержал Глинка. В бытность свою капельмейстером капеллы, наряженный в чиновничий мундир, он дирижировал на официозных празднествах и ужинах «где-то на хорах, где о нем нередко забывали»¹⁰.

В таком же положении оказался замечательный хормейстер Г. Ломакин, а впоследствии — Балакирев и Римский-Корсаков. Ознаменовав свое вступление на должность руководителей капеллы рядом интереснейших, далеко идущих начинаний, они так и не могли довести их до конца. «...Дело в капелле велось так бестолково, — писал Римский-Корсаков, — весь состав служащих по капелле — за исключением музыкальных преподавателей — мне так не нравился, вся капелльская атмосфера была так пропитана шпионством, сплетней и лицеприятием, что было весьма естественно с моей стороны желать уйти оттуда»¹¹.

Балакирев в те годы, по свидетельству Римского-Корсакова, находился под сильным влиянием церковников и монархистов: Победоносцева, Филиппова, Каткова, Саблера, Шереметева и других¹². В этих условиях мягкому и деликатному Римскому-Корсакову было трудно добиться радикальных изменений. И все же за сравнительно короткий срок своего пребывания в должности он успел сделать много полезного. Была налажена серьезная теоретическая учеба воспитанников, вновь создан симфонический оркестр и реорганизованы инструментальный и регентский классы, улучшен быт певчих.

Надо учесть, однако, что всю практическую хоровую работу вели регенты, большинство из которых в силу скромного масштаба своего художественного дарования и мышления не могли, да и не пытались изменить ее традиционно застывший исполнительский стиль. «Больное место капеллы — отсутствие дирижера-художника, — отмечает Н. Компанейский. — Рожнов, Смирнов, Агеев — весьма хорошие и знающие свое дело регенты, годные для приходских церквей, но для капеллы требуются дирижеры иного порядка, интеллигентные художники...»¹³

Аренский, сменивший Балакирева и Римского-Корсакова и проработавший в капелле шесть лет (1895–1901), не пытался проводить какие-либо реформы, хотя профессиональный уровень его руководства был достаточно высок. Назначенный вместо Аренского С. Смоленский, увлеченный интересными художественно-педагогическими идеями и планами, разработанными им еще в бытность ею директором Московского Синодального училища, горячо взялся за организацию дела. Но и он вынужден был отступить, поняв всю тщетность своих усилий. Уход из капеллы Смоленский объяснил в недвусмысленно резких выражениях, хотя, по свидетельству всех знавших его, был человеком исключительно мягким и интеллигентным. «Да разве с этакими господами, прости господи, возможно поделать что-нибудь на Руси полезное? — говорил он. — Они душат своим всесильным придворным влиянием всех инакомыслящих,.. Мало ли они русской силы погребли?»¹⁴

_________

⁸ Б. Асафьев. Русская музыка. Л., 1968, стр. 127.

⁹ «Русская музыкальная газета», 1903, № 42.

¹⁰ В. Музалевский. Старейший русский хор. М.–Л., 1938, стр. 24.

¹¹ Н. А. Римский-Корсаков. Летопись моей музыкальной жизни. Изд. 3. М., 1926, стр. 328.

¹² Там же, стр. 265.

¹³ «Русская музыкальная газета», 1905, № 48–49.

¹⁴ «Русская музыкальная газета», 1915, № 37–38.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание