раз повторим: коллектив этот показал высокое исполнительское мастерство, способность решать самые сложные задачи. Перед труппой стоит сейчас проблема выработки собственного стиля. К сожалению, многие наши театры как две капли воды похожи друг на друга, скроены по одному и тому же образцу и подобию. Различие обнаруживается лишь в большей или меньшей талантливости дирижеров и режиссеров, оркестрантов, певцов. Репертуарные афиши, включающие довольно ограниченный перечень названий классики, нередко дублируют друг друга. А ведь свой круг творческих интересов — одно из обязательных условий формирования самобытного артистического облика. Почему нет у нас театров Моцарта или Вагнера, Верди или Россини; нет театров с преобладающим интересом к операм отечественных композиторов-классиков? Явно нехватает нам коллектива, объединенного задачей пропаганды наследия С. Прокофьева, пропаганды музыки современных прогрессивных зарубежных мастеров. Образование таких трупп позволило бы по-новому организовать обмен гастролями, повысило бы интерес к ним, сделало бы их необходимым явлением нашей художественной практики.

Должны быть непременно (и об этом уж сколько раз говорили и писали!) и театры-студии, открыто экспериментирующие в области сценического искусства — оформления, режиссуры. Уже не первый год обсуждается и вопрос о создании коллектива, занимающегося целиком советской оперой. Но все это пока одни разговоры, не ведущие к каким-либо практическим результатам. Жаль.

То, что все эти проблемы встают в связи с приездом в Москву одесских артистов, в целом отрадно; в семье советских оперных коллективов появился жизнеспособный организм, театр, от которого в ближайшие годы можно будет ждать высоких художественных достижений.

В. Дельман

В поединке со временем

Настойчиво, из сезона в сезон, обращается Пермский театр оперы и балета к наследию П. И. Чайковского, останавливая свой выбор не только на популярных, но и на менее известных произведениях композитора. В постановках этих решаются не только судьба опер Чайковского, но и многие острые и сложные общие проблемы современной интерпретации классики. Вполне понятен поэтому интерес, который вызвали во время предыдущих гастролей театра в Москве «Чародейка» и «Черевички» и «Орлеанская дева», показанная на сцене Кремлевского Дворца съездов минувшим летом.

...С некоторых пор каждое
новое слушание какого бы то
ни было моего сочинения
сопровождается сильнейшим
разочарованием в самом себе.

Из писем П. И. Чайковского

«Орлеанская дева» не принадлежит к числу значительных оперных опусов Чайковского. Появление подобного рода сочинений приподымает завесу над процессами, происходящими в сознании художника, делает очевидной его титаническую работу по осмыслению жизненного материала, поиску и отбору средств и форм выражения, способных дать наиболее полно соответствующий его содержанию художественный эквивалент. В этом смысле «Орлеанская дева» — необходимое и важное звено в цепи оперных произведений Чайковского. Так в гряде гор каждая скала, каждый утес оказываются нужными и важными, так как ими определяются стабильность, прочность всего массива, величие и красота его самых высоких, возносящихся к небу пиков.

Но оперный театр — не кунсткамера, в которой без разбора выставляются для обозрения образцы музыкальной культуры прошлого. Допускают ли радикальные преобразования, происшедшие за эти без малого сто лет в эстетике и практике оперного театра, возможность такого истолкования «Орлеанской девы», которое сделало бы рассказ об исторической эпопее, связанной с именем Жанны д’Арк, актуальным? Иными словами, есть ли путь, который позволил бы приложить современную «единицу художественных измерений» к произведению, строившемуся в другое время и по другим меркам?

Следует добавить, что актуальный аспект интерпретации классического оперного сочинения предполагает выбор такого ключа музыкально-сценического решения партитуры, с помощью которого можно было бы представить ее содержание как логически-неотвратимую последовательность событий, корректируя поступки людей и их отношения в строгом соответствии с законами логики и психологии времени. Отыскав этот «ключ», то есть определив художественную идею или тему, во имя утверждения которой музыка получает театральную плоть, нужно установить

точные драматургические координаты каждой фазы действия будущего спектакля. В этих условиях ясно обозначится непригодность отдельных, вышедших из употребления — подобно отжившим, ушедшим из языка словам — музыкально-сценических формообразований и необходимость придать им новый, понятный сегодня смысл, с тем чтобы возвратить образам музыки полнокровность звучания.

Не каждая классическая опера имеет основания для практического осуществления этой программы. Одни благоприятно переносят «пересадку» в омертвевшую ткань новых клеток, которые, органически прирастая, обеспечивают нормальное функционирование всего организма; другие, напротив, с течением времени изживают себя настолько, что оказываются невосприимчивыми к «операции», остаются безжизненными. Никакие попытки механического переноса эстетических норм современного оперного искусства в произведение, написанное в прошлом, не принесут желаемого результата.

Вот позиция, с которой следует судить о работе Пермского театра оперы и балета над «Орлеанской девой» Чайковского. Ею же, очевидно, должна определяться и мера ответственности руководителей спектакля — дирижера Б. Афанасьева, режиссера И. Келлера, художника В. Людмилина.

Вряд ли сегодня кто-нибудь будет пытаться создавать актуальную исполнительскую концепцию «Орлеанской девы», строя свои расчеты на том, что эпоха и события освещены Чайковским с исторической достоверностью. «Патент» такого открытия в опере принадлежит Мусоргскому, создавшему уникальные образцы исторических музыкальных драм. В этом отношении «Орлеанская дева» не должна быть приравнена к ним.

Может быть, правильнее трактовать выбор исторического сюжета лишь как дань традиционному, играющему служебную роль фону, позволяющему обратиться к одной из «классических» оперных тем — теме любви? Тогда следует предположить, что подлинный, сокровенный интерес композитора заключался не в стремлении быть верным истории, а в возможности проникнуть в малодоступные для постороннего глаза, плотно зашторенные области человеческой души, испытывая ее такой силой, перед которой смиряется, отступает даже власть разума, и человек предстает во всем своем величии и слабости, способный и на самопожертвование, и на бесчестье.

Но и это предположение должно быть отвергнуто; поэзия любви, по месту и значению в контексте действия, не является тем «смысловым фокусом», вокруг которого можно логически организовать многообразный драматургический материал оперы.

Каковы же другие возможные варианты современной интерпретации «Орлеанской девы» и какой из них увлек Пермский театр? Ответить на последний вопрос не просто. Спектакль оставляет такое впечатление, словно постановщики и артисты ограничили свои намерения лишь добросовестным, формально правильным озвучиванием нотных знаков — так сказать, прочли (не исполнили!) их «вслух», продемонстрировав при этом свою недюжинную профессионально-техническую оснащенность.

Нельзя, однако, допустить мысль, что опытные, искушенные в оперном деле мастера проявили странную беспечность и рискнули приступить к созданию спектакля, не имея ясной цели. Причина здесь не столь безобидна. На самом деле в постановке «Орлеанской девы» мы сталкиваемся с попыткой осуществить насилие над музыкой, идти курсом, не заданным композитором, вопреки его воле толкуя характеры и дела героев. Обвинение это требует доказательств.

...Открывается занавес. На сцене — огромный, раскидистый дуб, листья которого кажутся странно похожими на цветы. Сверху и с боков портала металлическая изгородь зубьями вовнутрь — тяжелая, реальная. Каков драматургический смысл этого совмещения двух контрастных образов? Много различных ассоциаций подсказывает воображение: ощетинившиеся штыками английские войска, в тиски взявшие французские города; скованная какой-то жестокой силой воля или заключенная в застенки жизнь; наконец, может быть, закованный в железную клетку домремильский дуб олицетворяет участь самой Иоанны, трагическую безысходность ее судьбы?

Есть все основания видеть в противопоставлении образов природы и насилия зерно замысла спектакля. Но от подобного условного, статичного декларирования его до утверждения в музыкально-сценических образах — громадное расстояние. Пройти его можно, лишь имея подробно разработанную карту-схему драматургического рельефа с обозначением крутых и пологих участков его динамики, указанием особенностей движения характеров, точно расставленными вехами эволюции ситуаций и другими данными, необходимыми дирижеру, режиссеру и всем артистам. К карте, как это обычно принято, должен быть приложен масштаб расчетов, дающий правильное представление о соотношении частей целого. В нем-то и произошла ошибка, уведшая исполнителей в сторону от цели. А созданный художником образ плененного дуба оказался эпиграфом, предназначавшимся для другого рассказа и по недосмотру оставшимся в тексте.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В. Дельман

В поединке со временем

Содержание