Выпуск № 2 (387) | 1971 - страница 34

Речь идет не о случайном просчете, а о проявлении определенной тенденции. Суть ее состоит в том, чтобы окружать каждый шаг человека, жизнь которого отмечена свершением акта самопожертвования или иным свидетельством величия и силы духа, нимбом исключительности, поставить его на такие котурны, чтобы никто — не дай бог! — не смог бы принять его за обыкновенного смертного¹. (При этом упор делается не на осознание и психологическое обоснование поступков, а на бездумное отражение их в эмоциональной сфере. Так рождается сценический образ, не только ущербный своей одноплановостью, назойливым подчеркиванием одной черты человеческой натуры, но и неподвижный, застывший, как маска, не знающий роста.)

Хотя такая форма интерпретации «героического» в целом уже изжила себя, время от времени она все же продолжает вершить свое черное, разрушительное дело в опере. Между тем трудно даже представить, какой значительный урон несет оперный театр от этой отжившей свой век традиции. Достаточно сказать, что в списке ее жертв оказался «Иван Сусанин» Глинки, почти повсеместно сошедший со сцены. Приверженность ей свела на узкой тропинке условно-«героическое» и естественно-художественное в постановке «Орлеанской девы».

...Едва успевает раздвинуться занавес и раздаются первые звуки песни девушек, как появляется Иоанна. Она вытаскивает спрятанный в дупле дуба меч и начинает им манипулировать, словно примеряя к своей руке. Эта пантомима разыгрывается так, будто бы нет данного Чайковским «тона» повествования, будто бы действие открывается не женским хором (кстати, «не по автору» упрятанным в Пермском театре за кулисы), а военными упражнениями девушки-подростка, в которой каждый без труда угадал бы будущую воительницу, спасительницу Орлеана. Так принимаются постановщики навязывать композитору свою волю. Так начинается длинный список жертвоприношений идолу «героики».

Короткий, бессловесный эпизод — сценическая заявка образов — подобно стрелке переводит указанное музыкой движение действия на другой, проложенный в стороне от ее требований путь. В прилегающем к женскому хору трио (Иоанна, Тибо, Раймонд) градус Отклонения увеличивается.

В трио впервые заявляет о себе сила, властью которой предопределится исход событий. Именем бога очертила она смертному стезю его земных странствий и беспощадно вершит суд, карая отступников, уличенных — в деяниях или помыслах — в дьявольском инакомыслии. Как гидра охватила она жизнь, всюду ее страшные щупальцы. Она вне человека и в нем самом. Воля разума и порыв сердца также бессильны перед ее диктатом, не могут защитить от нее, как и узы родства или дружбы.

Надо ясно отдать себе отчет в том, что становление и утверждение личности Жанны д’Арк, пафос ее деяний как результата угаданного ею и исполненного божественного промысла — эта концепция Чайковского не может стать основой современного спектакля. Однако театр обязан во всех без исключения случаях выявить психологически убедительную мотивировку поступков героев или, признав это условие невыполнимым, не ставить произведение.

...Тибо хочет выдать дочь замуж и привел жениха, но девушка отвечает ему: «Мне судьба назначена другая: воле неба подвластна я». Неужели кто-нибудь поверит, что молодая пастушка отказывает парню в предвидении своей героической миссии? (Не в разгар ли ратных дел рождается ее любовь?) Логика подсказывает другое: в отказе Иоанны — решимость не подчиняться насилию, не неволить сердце. Если совершить эту необходимую модуляцию действия из области мистики на почву реальных взаимоотношений и трезвой оценки фактов, то божественное предначертание Иоанны может трактоваться как обобщенное символическое выражение самобытности, незаурядности ее натуры, готовой вступить в схватку с ограниченностью установленных церковью представлений.

«Воле неба подвластна я», — говорит героиня, и ее скромного протеста достаточно, чтобы средневековая мораль стала на дыбы. «Да! Теперь мне стало ясно, кому ты предалась... Здесь водится нечистый с давних лет!» — бросает Тибо дочери, обозначая основное противоречие драмы, ядро ее конфликта, который разрастается от вспышки семейного разлада до масштабов исторической и социальной трагедии.

Театр не попытался распутать сложный драматургический узел, завязанный в трио. Продолжая намеченную пантомимой линию, постановщики довольствовались тем, что транспонировали и ответ Иоанны отцу в «героическую» тональность, фактически сведя этим к нулю сценическую активность этого образа. В результате остается неясным, что именно в трио затеплилась искра костра, в пламени которого окончит-

_________

¹ Кстати, В. Афанасьев в своей статье, опубликованной в журнале «Советская музыка» (1970, № 8), специально подчеркивал: «Размышляя об этой опере, мы поняли, что она прозвучит сильнее, если мы подчеркнем в ней героическое начало. Иоанна — жертва церковной инквизиции, поэтому прежде всего нам важно показать ее мужество, стойкость. Этим и объясняется то, что мы решили поставить оперу без эпизодов, связанных с божественными силами...»

свою жизнь Иоанна, что первый пучок соломы положил в него ее отец, Тибо...

Чайковский, естественно, представлял себе Жанну д’Арк по-своему, мыслил иными эстетическими категориями. Но при реализации замысла достижение художественности являлось для него высшей целью, единственным оправдывающим творчество критерием. Это-то и дает его творениям содержательность, многогранность, благодаря которым они и спустя десятилетия волнуют, сохраняют не рвущиеся связи с жизнью. Поэтому необходимость замены в «Орлеанской деве» не употребительных в современном театре форм построения музыкально-сценического образа не должна закрывать от исполнителей, что обостренная психологическая чувствительность композитора позволила ему создать не плоскостные, а перспективно просматривающиеся, «стереофонические», как принято говорить теперь, характеры.

С момента, когда обозначились противостоящие полюсы конфликта и произошла первая проба сил (Тибо — Иоанна), у Чайковского действие резко набирает темп. (Этого перелома нет, к сожалению, в спектакле). Словно в спешке, сменяют друг друга события, одна за другой приходят горькие военные вести. Шум битвы, поражение французских войск, приближение англичан к Орлеану переданы, разумеется, композитором опосредствовано; в замешательстве, растерянности, тревоге народа рисует он картину бедствий, обрушившихся на Францию. Примечательно другое — драматургический монтаж и расчет метража действия перед той ответственной минутой, когда отчаяние безраздельно овладевает всеми, когда возникает угроза хаоса и когда пастушка из Домреми отваживается перейти Рубикон своей жизни.

Вначале Иоанна словно в стороне от происходящего; кажется, что волнение, охватившее всех, ее не задевает — в большом ансамбле солистов и хора у нее нет ни одной реплики. Но это безмолвие не равнозначно пассивности, бездейственности. Оно является результатом усиленной, напряженной работы мысли, паузой, необходимой для того, чтобы созрело решение. Чайковский не случайно отмечает в ремарке: «Иоанна все время молча прислушивается и по временам впадает в глубокую задумчивость».

Процесс этот не должен пройти незамеченным для зрителя. Но со сцены невозмутимо, в знакомом уже тоне звучит голос актрисы: «О братья и друзья, утрите ваши слезы! Спаситель жив, грядет он в силе, могучий враг падет...». Точно все только и ждут этих вещих слов, точно достаточно их произнести, чтобы все, как по волшебству, изменилось. Точно и не должна Иоанна взвалить на свои плечи тяжелое, непосильное бремя — задержать разбушевавшийся, ставший неуправляемым поток, остановить летящую под гору лавину. Снова панцирь «героики», надетый постановщиками на Иоанну, по существу выводит ее из действенной борьбы. А между тем не остается сомнений: схватка будет ожесточенной, не на жизнь, а на смерть.

...Первые слова Иоанны, обращенные к обескураженным, подавленным, в ужасе сбившимся в стадо односельчанам, встречаются отчужденно, даже враждебно. Смысл их каждому понятен, убежденность молодой девушки заслуживает, казалось бы, доверия, ее искренняя взволнованность трогает. Но как принять за истину то, что не имеет визы Всевышнего — стандартного клейма «разрешено церковью»? В слепом послушании ей, в вечном трепете перед карающей десницею неба, безмолвные и безвольные, покорные, как овцы, они готовы вытерпеть любые муки, вынести любое испытание, даже погибнуть, лишь бы не выйти из привычного повиновения. Горячий призыв не вызывает сочувствия и поддержки, доводы разума наталкиваются на непреодолимую стену предрассудков, разбиваются о нее, как волны о прибрежные камни. Иоанне не верят, тупая, страшная сила преграждает ей дорогу. Как бороться с ней, как пробиться к сознанию человека, возродить в нем веру в себя, утерянное доверие к другим, заставить его думать, думать, не ожидая божественного поводыря, искать выхода и спасти Францию? Иоанна чувствует: еще мгновение, и обезумевшая от страха людская масса сорвется, спасаясь, с места, и ничто уже ее не остановит. Собрав все свое мужество, она делает отчаянную попытку предотвратить катастрофу. «Повержен в прах вождь страшный, Солисбюри!» — кричит она. Солисбюри — прославленный военачальник англичан, при одном имени которого бросает в дрожь, — убит?! Расчет Иоанны прост — необходимо затормозить, заклинить уже начавшееся движение в пропасть. Риск был велик. Но неожиданно оказывается, что она, сама того не ведая, сказала правду. Воин подтверждает: действительно, Солисбюри погиб в бою.

И свершается чудо. Сознание, опутанное сетью средневековых представлений, видит в этом случайном совпадении — какая жестокая, злая ирония! — свидетельство ясновидения девушки, божественный знак. Теперь Иоанну будут слушать. Но сумеет ли она увлечь за собой? Борьба не закончена. Ее завершающая фаза — в молитве Иоанны с хором («Гимн»).

В противоположность бездейственному театральному решению, у Чайковского «Гимн» — активный этап действия, на протяжении которо-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание