Выпуск № 2 (387) | 1971 - страница 35

го происходит психологическая перестройка народа, постепенный медленный поворот от разобщенности и неверия к объединению и согласию, надежде и вере в возможность спасения. Вначале к Иоанне осторожно присоединяются Бертран и Раймонд. Но взволнованный девичий голос продолжает звать за собой — настойчиво, страстно. Он успокаивает, рассеивает страхи. Шаг за шагом Иоанна отвоевывает у своего невидимого врага души людей. По непрерывному росту монолитности и силы звучания чувствуется, что торжество ее приближается. Скоро совсем не остается колеблющихся. В потоке звуков уже не слышны отдельные голоса. И, наконец, воодушевление достигает вершины — все сливается в торжественном, могучем fortissimo, и наступающее вслед за ним просветленное а сарреll’ное завершение музыкальной фрески знаменует первую важную победу Иоанны, позволяя воочию увидеть весь ход сражения.

Но, увлекшись псевдогероической «экипировкой» Иоанны, осуществляемой всеми доступными средствами — пластическими (зримыми) и интонационными (слышимыми), — постановщики оставили заложенный в недрах этого эпизода взрывчатый материал нетронутым. И потому указанные композитором динамические нарастания в «Гимне» они ошибочно истолковали как фиксацию различных стадий одного состояния, а не как непрерывную модификацию действия.

Они не посчитались и с тем, что избранная для характеристики Иоанны, с момента ее первого появления на сцене (хор девушек), и устойчиво удерживаемая Чайковским тональность — это драматургический прием, позволяющий, с одной стороны, избежать схематичности в построении образа, обеспечить ему жизненную емкость — и выделить, показать его неповторимые особенности, дав контрастное по отношению к окружающему освещение — с другой. В пытливости мысли Иоанны, в творческой активности ее натуры, в непривычной, непостижимой, «сверхчеловеческой» (то есть, по понятиям той поры, внушенной либо богом, либо дьяволом) смелости действий, в противопоставлении ее поэтически выраженного человеческого «я» уродливому, жестокому порядку средневековой жизни и утверждается та непокорность и стойкость, непоколебимость духа, которыми отмечены лишь немногие. Не здесь ли скрыты возможности современного прочтения оперы Чайковского?

Следовательно, поэтическое и подлинно героическое не противостоят, не исключают друг друга в «Орлеанской деве». Напротив, сохранить и передать поэтический строй образов музыки, подчинить им, настроив на избранный композитором лад, сценические образы спектакля — вот едва ли не единственная возможность выйти на художественный путь утверждения героики, не ограничиваясь ее поверхностным трескучим декларированием...

Чем дальше развивается действие, тем труднее постановщикам спорить с музыкой. Не находя средств направить, повернуть ее в прокладываемое ими русло, они вынуждены — когда трудности становятся критическими — переходить от насилия к прямой расправе с ней. Финал первого акта стал местом осуществления одной из таких «карательных операций».

На первый взгляд может показаться, что у театра и не было иного выбора, как изъять из партитуры явный анахронизм — сцену с ангелами и заключить акт арией Иоанны. Однако — есть ли действительно в этом необходимость?

Вот как излагает Чайковский содержание финала в либретто оперы: «Ансамбль-молитва. После нее все уходят, кроме Иоанны. Она говорит, что час настал и пора действовать. Ее берет тоска разлуки с родной деревней. Ария. Слышен звон колокола деревенской церкви. Тоска ее делается отчаянной. Она колеблется. Вдруг слышится хор ангелов, говорящих, что пора настала. Она умоляет, чтобы чаша минула ее. Ангелы воодушевляют ее. Она решается, приходит в экстаз и поет вдохновенные пророчества».

Хотя выразительность этих строк ничтожна в сравнении с музыкой, в них ясно читается главное — эволюция психологического состояния героини: от тоски, колебаний — к принятию решения и восторженной увлеченности. Иначе говоря, сцена с ангелами является естественным продолжением процесса, начавшегося еще в арии Иоанны, органически вырастает из нее, и, следовательно, они не могут существовать друг без друга. Другой вывод невозможен, как невозможно, например, чтобы дерево росло от корня, минуя ствол, прямо в крону. Никто не властен изменить естественную очередность звеньев, как и произвольно исключить одно из них, не разрушив целого.

Отторгнув финал, поставив точку там, где ее нет у композитора, постановщики неизбежно должны были исказить — и действительно исказили — характер предшествующей ему арии, так как пытались искусственно придать одному из проходящих этапов развития смысл и значение завершающей, итоговой стадии. В результате — эластичное Andantino, Alla breve превратилось в метричное Andante; гибкую, подвижную декламационность вокальной речи вытеснила тяжеловесная плакатная фразировка; вместо нежной грусти, тревожной экзальтации взбудораженной, растерянной девичьей души слышатся интонации трагического монолога в духе сусанинской арии «Чуют правду».

Но этого мало. Финальная сцена первого акта у Чайковского — трамплин для дальнейшего движения действия, без которого его логическое развитие немыслимо. В результате сделанной театром купюры в драматургической структуре произведения образовалась зияющая брешь.

Разумеется, прямолинейно понятая и соответственно воспроизведенная на подмостках сцена с ангелами сегодня в театре неприемлема. Значит, опять — в который раз в одном акте! — исполнители обязаны установить, что мешает жизни музыки, амортизировалась ли и препятствует ли ее восприятию театральная форма, в которой она существует в опере, или безжизненно само ее существо?

Драматургические функции сцены с ангелами счевидны: в трудный момент, когда героиня стоит на перепутье своей судьбы, проследить путь, которым она движется к свершению выбора. Каким образом передать напряженную борьбу, разыгрывающуюся в ее душе, кровопролитную дуэль разума с сердцем? Наиболее удобная для этого форма — диалог (Иоанна — ангелы). «Ты, дом родной, вы, рощи и поля, — нет сил расстаться с вами», — тоскует девушка. «Должна надеть ты латы боевые», — отвечает ей голос «за кадром». «Пусть горькая меня минует чаша», — сопротивляется изо всех сил сердце. «Мужайся, Иоанна», — упрямо, настойчиво сражается с ним мысль... В драматическом дуэте — то порознь, то сливаясь воедино — горячатся, волнуются, спорят эти голоса, пока не выкристаллизовывается истина, не просветляется для Иоанны ее смысл. И когда необходимость пожертвовать привычными привязанностями осознана, когда сомнения отброшены, хор «за кадром» умолкает. Свободное, интенсивное излияние чувства («В кипящий бой душа стремится, сердечный пыл неукротим») знаменует выход из душевного кризиса, победу воли.

Глас ангелов, указующий Иоанне ее земное предназначение, — это и есть одна из устаревших условных форм выражения заключенного в музыке действия. Стоит отделить, отбросить омертвевшую от времени оболочку — и обнаружится несущее жизнь зерно. И тогда описанная сцена предстанет в другом свете, окажется исполненным глубокой психологической правды монологом-исповедью человека, оставшегося наедине с самим собою, погруженного в горестные сомнения.

Таким образом, легко понять, что исключить финальную сцену, не заглянуть во внутренний мир героини в столь важный для ее судьбы час Чайковский не мог. Больше того: этот пример наглядно свидетельствует о том, что в постижении сущности человеческой природы, в стремлении отыскать психологическую первопричину всех внешних, видимых ее проявлений и заключена жизненная сила оперных творений Чайковского, способных благодаря этому без особого ущерба переносить удары, неизбежно наносимые временем.

В каждом поединке, в том числе и в поединке со временем, — в испытании на современность должен быть строгий и нелицеприятный арбитраж. Специфика и трудности выполнения этой миссии в данном случае заключаются в том, что одну «заинтересованную сторону» — партитуру «Орлеанской девы» Чайковского — представляют два лица: композитор и театр.

Справедливость требует отметить, что пермская труппа вновь, как и в прошлые годы, подтвердила свою репутацию одной из сильнейших у нас. Хорошо известные в Москве К. Кудряшова, В. Богданов, Н. Украинский, Т. Дроздова, В. Попов, Э. Шубина, Б. Шадрин, В. Турчанис, И. Щетинин и другие продемонстрировали высокий профессиональный уровень.

Однако внимательный обзор первого акта дает достаточно оснований для того, чтобы судить о принципах работы театра над произведением. Избрав неправильный аспект его интерпретации, не найдя верного масштаба для всех драматургических расчетов, нельзя построить убедительную музыкально-сценическую композицию. Спектакль каждым своим шагом подтверждает непреложность этой истины. Отсутствие объединяющей события художественной идеи приводит к распаду драматургической ткани на отдельные, разрозненные эпизоды. Таким случайным, проходящим эпизодом, которого могло и не быть, оказалась любовная линия Иоанны и Лионеля, нужная в опере лишь при условии, что она рассматривается сквозь призму главной темы как ее контрапунктический подголосок. Поэтому характеры, не попавшие в ее оптическое пространство, не получают задуманной Чайковским рельефности, значительности. Грубым, злым, несправедливым отцом предстает, например, Тибо, а трагедия личности, принесенной в жертву средневековому фанатизму, не просматривается в образе. Еще более схематичен Архиепископ. Рассказ высокого прелата — образец утонченного иезуитства, в котором он сознательно (в отличие от Тибо и народа) налагает печать божественного на деяния Иоанны, в зародыше уничтожая мысль о возможности свершения содеянного ею руками смертного, — должен, по замыслу композитора, раскрыть действительный облик выступающей против Иоанны силы. Этот ее «второй» план вовсе не привлек внимания постановщиков и исполнителей; подлинное лицо инквизиции осталось в тени.

И кульминация драмы — момент утверждения художественной идеи, самая яркая вспышка

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание