Выпуск № 2 (387) | 1971 - страница 32

зыки, авторы, по существу, растеряли многие достоинства сочинения Нилина.

В опере действуют персонажи, носящие имена героев повести; но как они обезличены и неинтересны, как плоски их мысли, как обыденны поступки! Здесь не оказалось главного характера, который излучал бы нравственную силу «литературного» Малышева. «Оперный» Венька получил маловыразительную партию, крайне незначительную в музыкальном отношении. В разговорах с Баукиным его ложно-патетическая речь изобилует общими местами, лишена подлинной эмоциональности, страстной горячности.

В результате так и непонятны причины эволюции мировоззрения бандита. Его образ получился схематичным. Мы почти ничего не узнаем о его прошлом, которое (в повести) многое объясняет в характере Лазаря. Не раскрывает композитор и внутреннего мира персонажа, его дум, волнений, надежд.

Стремясь хоть как-то объяснить нам переход Баукина на сторону революции, авторы прибегают к «сильнодействующим» средствам, вроде хора мальчиков в третьей картине («Воеводский угол»). На сцене — группа детей, увлеченных игрой. Среди них и сын Баукина Федя, который, однако, не узнает своего отца и разговаривает с ним как с посторонним. Во что же играют эти ребята, сыновья враждебно настроенных к Советской власти крестьян («Воеводский угол» у Нилина — глухой район тайги, оплот контрреволюции)? Ни много ни мало, как в... революционеров. Маршируя, они распевают «Мы чекисты, мы чекисты». В смысле политической сознательности эти дети, таким образом, опередили своих пап и мам, которые еще не разобрались в обстановке, поддерживают атамана Воронцова и нуждаются в самоотверженной агитации таких, как Венька Малышев.

Ситуация, как видите, крайне неправдоподобная, но ее оказывается достаточно, чтобы навести Баукина на глубокое размышление о своей судьбе, об одиночестве и «заставить» спеть арию — кстати, одну из наиболее ярких в опере. Вообще надо сказать, что интонационный склад партии Лазаря Баукина выразителен, напевен, но, к сожалению, она многое теряет из-за слабости драматургии сочинения...

И лирическая линия не удалась либреттисту и композитору. Она монотонна, вяло-сентиментальна. Образ комсомолки Юли Мальцевой (в первоисточнике очень содержательный, подкупающий многими положительными чертами) крайне непривлекателен. Перед нами пустозвонная мещанка, которая, жалуясь на свою судьбу, распевает перед Малышевым примерно следующее: «Зубрила грамматику, читала историю, ждала чего-то, мечтала, мечтала». А что же теперь? Теперь: «Счеты — касса, щелк, щелк, щелк — пятачок — рублик, рублик — пятачок. Вот и вся грамматика, вот и вся история». По правде говоря, трудно поверить, чтобы Венька Малышев мог по-настоящему увлечься столь заурядной особой.

Лирическим центром оперы является пятая картина («Шарманка») — один из самых скучных эпизодов, бесцветный по музыке, лишний в драматургическом отношении (хотя здесь и сообщаются некоторые необходимые для развития сюжета сведения).

Все это не означает, что в опере нет удач. К ним можно отнести, в частности, массовые эпизоды. Выразителен хор пролога («Идет двадцать третий»), передающий суровый колорит действия. Эмоциональна и темпераментна удалая песня чекистов в первой картине («Солдаты Дзержинского»), создающая рельефный коллективный портрет молодых борцов за революцию. В актив собственно музыкальных достижений следует зачислить большинство эпизодов третьей картины, в том числе уже упоминавшийся хор мальчиков (в какой-то мере выдержанный в стиле Мусоргского). Ярко национальны по звучанию хоры мужиков. Одна из немногих выразительных в драматургическом отношении сцен — дуэт Малышева и Баукина — развивается на фоне скорбно звучащего хорового эпизода. Острыми, гротескными штрихами очерчена в музыке полупьяная шайка атамана Воронцова.

Резко драматична музыка последней картины, достигающая психологической глубины и взвинченности в момент смерти Малышева. Здесь и либреттист, и композитор нашли выразительный контраст между накалом чувств, бурной взволнованностью доведенного до отчаяния Веньки и выполненным в сатирических тонах портретом нэпманов — безразличных, равнодушных ко всему и вместе с тем жадных до сенсации...

Подытожим сказанное. Авторы оперы в значительной мере обеднили яркое литературное сочинение, создав, по существу, беглую иллюстрацию к отдельным сюжетным мотивам повести. В опере отсутствует настоящий герой-вожак, во многом сведены на нет живые характеры, отчего потускнели важная тема борьбы двух противоположных мировоззрений, показ силы и превосходства коммунистических идеалов. Слабая драматургия обусловила разбухание деталей, выдвижение на первый план второстепенных персонажей. Действие основывается на быстро сменяющих друг друга эпизодах, крайне неровных по своему музыкальному языку.

И, конечно, перечисленные удавшиеся фрагменты не могут полностью компенсировать столь серьезные просчеты.

Коллектив театра сделал немало для того,

чтобы оттенить все самое лучшее в сочинении. Он стремился «одеть» оперу Кравченко в современный сценический «наряд», чему во многом способствует условное оформление художника И. Севастьянова. От начала и до конца в спектакле ощущается талантливая работа режиссера Б. Рябикина. Она и в живости массовых сцен, и в общем стремительном ритме, подчеркивающем кинематографичность действия, и в контрастных сменах ярких сцен-кадров, и в естественности сценического поведения артистов, проявивших здесь незаурядное мастерство. Режиссер умеет слушать музыку и там, где она действительно выразительна, с готовностью приостанавливает действие, создавая соответствующие моменту мизансцены. Дирижер В. Грузин добивается высокой культуры постановки, слаженности всех компонентов музыкального звучания — солистов, оркестра, хора (хормейстеры Д. Загрецкий и В. Киосе).

В спектакле заняты ведущие артисты театра — такие, как А. Макаров и В. Анисимов. Если первый выступил в эпизодической роли судьи, продемонстрировав яркие качества своего таланта, то второй исполнил партию главного героя. И здесь Анисимов предстает не только даровитым вокалистом, но и опытным актером, свободно и с увлечением играющим на сцене.

Бас Е. Иванов — обладатель высокой музыкальной культуры и голоса незаурядной красоты. В его исполнении Лазарь Баукин приобрел многие выразительные жизненные черты. Звонкий и молодой тенор у артиста Я. Шовкового (корреспондент газеты Узелков). Выделяется своим темпераментом и Г. Дмитриев в роли атамана Воронцова.

К сожалению, менее удачен в спектакле подбор певиц. Голос Т. Мороз (Юля Мальцева) — специфического тембра, инструментальный по характеру. К тому же артистка не пытается насытить образ сколько-нибудь глубокими эмоциями и играет свою героиню в пределах задуманных авторами рамок. В исполнении З. Лысак Кланя Звягина (любовница Воронцова) — характер сильный, драматически напряженный. Жаль только, что голос ее очень неровен в разных регистрах: спетые выразительно и красиво эпизоды соседствовали с резкими, утрированными.

Ни талантливая режиссура, ни оригинальное сценическое оформление и естественная игра актеров не могут заслонить существенные недостатки самого сочинения, за которое, кстати сказать, театр несет ответственность наряду с авторами. Создание нового, полноценного советского спектакля — задача настолько трудная, что успешно решить ее можно лишь общими усилиями — и композитора, и либреттиста, и исполнительского коллектива. Без умного, авторитетного вмешательства театра здесь трудно обойтись.

И еще одно соображение. Отрадно, что в последнее время «фронт» работы над советской оперой разросся вширь. В развитии ее судеб участвуют не только театры Москвы, Ленинграда, Киева, как было в основном в тридцатых — сороковых годах, но и обширная армия наших периферийных трупп. Все более входит в традицию показ в столице оперных новинок именно силами гастролирующих коллективов. Благодаря этому за прошлый театральный сезон и за летние месяцы в Москве прозвучали «Заблудившиеся птицы» В. Лаурушаса и «На распутье» В. Палтанавичюса, «Саят-Нова» А. Арутюняна и «Сестры» Д. Кабалевского, «Юкки» А. Спадавеккиа и вторая серия «Тихого Дона» И. Дзержинского, наконец, «Жестокость» Б. Кравченко.

Но нельзя не заметить, что усилия многочисленных театров еще очень разобщены. Большинство из них ставят новые, не шедшие нигде ранее оперы и порой забывают о том ценном, что было накоплено за полвека развития советского оперного искусства. Почему столь редко звучат сочинения, составляющие золотой фонд советской оперы, ее классику? Годами не слышим мы опер С. Прокофьева, Д. Шостаковича. Давно не звучат «Декабристы» Ю. Шапорина, «Гроза» В. Трамбицкого. Оперы Т. Хренникова, Д. Кабалевского исполняются хотя и чаще, но тоже не повсеместно и не регулярно. Ценнейший оперный репертуар создан и в республиках. Такие произведения, как «Миндия», «Три новеллы» О. Тактакишвили, «Железный дом» Э. Тамберга и ряд других, давно заслуживают всесоюзной сцены. Театры же во что бы то ни стало стараются показать «свое» сочинение, на афише которого можно было бы напечатать столь заманчивое слово «впервые». Они мирятся даже с тем, что сочинения эти неполноценны, страдают существенными дефектами. Вот и появляются в изобилии оперы-однодневки, выдерживающие от силы один-два сезона.

Стоит ли говорить о том, какой вред приносит подобная «политика». От нее страдают все — и слушатели, которые получают превратное представление о советской опере; и постановщики, тратящие много сил на разучивание партитур, которые не могут по-настоящему обогатить исполнительский опыт; и сами авторы, переживая в конечном счете травму быстрого увядания спектакля. Наконец, на ветер летят многие-многие тысячи рублей, столь необходимые для пропаганды подлинно художественных достижений жанра.

К каким же выводам можно прийти, побывав на гастролях Одесского театра в Москве? Еще

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание