В. Березкин

Йозеф Свобода — художник оперного театра

Среди художников современного оперного театра Йозеф Свобода занимает особое место. В его творчестве открываются новые перспективы развития современного театра в целом.

Свобода — художник, проводящий смелые эксперименты, поэтому можно встретиться с мнением, что он интересен лишь как изобретатель остроумных технических приемов, как человек, который ратует за своего рода сценический техницизм. Но при ближайшем знакомстве с его работами убеждаешься, что первой и главной заботой чехословацкого художника было и есть раскрытие идейного существа спектакля. За всеми порою действительно кажущимися фантастическими техническими приемами стоит только одно — желание наилучшим способом донести до зрителя сценическое действие.

С оперным театром Свобода связан с самого начала своего творчества. В двадцатишестилетнем возрасте он стал главным художником организованного сразу после освобождения Чехословакии Театра имени 5 мая. Здесь были созданы первые оперные спектакли, в которых Свобода сумел сразу же ярко проявить свое творческое кредо. В опере Сметаны «Проданная невеста» он передает ощущение национального колорита с помощью макетов чешских домиков. Впоследствии Свобода будет неоднократно обращаться к этой опере Сметаны, каждый раз давая новую ее сценическую интерпретацию.

К «Обручению в монастыре» Прокофьева он идет через образы Пикассо, через остроту, колючесть и условность сценической архитектуры, ее сдвигов и совмещений. Фантастичность оперы «Сказки Гофмана» Свобода попытался выразить современными техническими средствами. На сцене — сложная, остроумно используемая конструкция, в которую свободно вводятся подлинные детали эпохи. Этот спектакль вызвал много споров, имевших для дальнейшего развития сценографии едва ли не большее значение, нежели даже сам спектакль.

Так начинал Свобода. На фоне его современных достижений эти ранние работы выглядят порой довольно скромно. Но уже тогда определились главные черты художника: способность к перевоплощению при сохранении своей неповторимой манеры, умение быть очень разным при встрече с разными музыкальными произведениями, стремление к эксперименту, понимаемому широко, многогранно и глубоко, наконец, упорные и убежденные поиски современных средств выразительности, формирующих черты новой театральной эстетики.

Архитектор по образованию, Свобода всегда мыслит пространственно. В кульминационной сцене «Аутодафе» в «Дон Карлосе» Верди (1956) он выстраивает бесконечный ряд свечей, которые, спускаясь по пологим ступеням, вместе с расположенным по другую сторону сцены мощным частоколом символизируют страшную дорогу жизни, уходящую в глубь сцены к огненно-пламенеющему горизонту.

Лапидарен и точен монументальный образ оперы Э. Сухоня «Святоплук» (1960). Палатка из грубой кожи, лес копий остриями вверх — создан символ военного лагеря. А в другой картине образ лепится из сочетания стены, сбитой из деревянных балок с торчащими грубыми шипами, и стоящего посреди пустой сцены на большом возвышении трона. Фоном этой суровой декорации были лучи света, падающие вертикально вниз и создающие сзади своего рода световой занавес. Таких световых завес в спектакле было несколько, они формировали драматическое пространство. Этот же прием был использован и в спектакле «Далибор» Б. Сметаны (1961). Но вместе со светом декорацию этого спектакля создавали также две высокие монолитные стены, своей монументальностью, крупной кладкой, низкими арочными проемами, ведущими куда-то в черноту, вызывавшие ассоциацию с формами старинной чешской архитектуры. Образ был обобщенно условным, театральным и удивительно точным. Вращаясь на двух разных кругах, эти стены то сжимали сценическое пространство вокруг героев, то расступались, раскрывая всю сцену.

Свобода умеет для каждого произведения найти оригинальное сценографическое решение, соответствующее характеру музыки. Так, для оперы Б. Мартину «Джульетта» (1963) удачно использованы приемы одновременного совмещения различных изобразительных элементов, ассоциирующихся со сложными видениями и воспоминаниями героя. Легка и изящна декорация для оперы Моцарта «Так поступают все» (1957). Вертикальный строй шнуров, натянутых через все сценическое пространство, создает ощущение стройности, полетности. Этот графический образ воспринимается как непосредственное графико-пластическое выражение музыки. Декорация невесома, ритмична, прозрачна, за нею прорисовывается гондола, парус и рябь канала.

С музыкой Моцарта связана и другая удачная постановка Свободы — «Волшебная флейта» (1961). Здесь использован прием зеркал, кото-

Декорации к опере Б. Мартину «Джульетта».
Национальный театр. 1963 год

рые, с одной стороны, вызывают точную ассоциацию со стилем рококо, а с другой — создают атмосферу, кажущуюся удивительно естественной для музыки Моцарта. Зеркала сделаны в форме вытянутых вверх треугольных призм. Две из них — портальные — являются постоянным обрамлением спектакля, две средние расположены на разных планах сцены и могут перемещаться. В зеркалах причудливо и красиво отражаются движущиеся костюмы актеров, играют и преломляются пучки узких лучей света, намеком возникают характерные завитушки рококо. Играет оркестр, поют солисты, хор за кулисами, возникают ансамбли, на сцене некоторое время никого не бывает, но светово-зеркальный зрительный образ декораций «звучит» по-своему...

Совсем с иными художественными целями использованы зеркала в постановке «Средства Макропулоса» Л. Яначека (1965). За неглубокой сценической площадкой начинается огромная зеркальная стена, расположенная наклонно, под тупым углом по отношению к полу сцены. Сужая сценическую площадку, максимально приближая действие к зрителям, зеркальный задник в то же время позволяет художнику вводить в спектакль самые сложные и многообразные изобразительные мотивы. Все, что видит зритель в качестве декорационного фона, является отражением проекций, фото, которые были помещены вверху над наклонной зеркальной плоскостью. Но зеркало не только отражает движущиеся проекции неоновых реклам и увеличивающиеся портреты исторических личностей, с которыми была на короткой ноге героиня, но и выполняет определенные акустические задачи, отражая в зрительный зал звук, делая более ясным каждое слово.

Список работ Свободы в оперном театре очень разнообразен. Как правило, особую симпатию он испытывает к произведениям классиков чехословацкой оперы — Сметаны, Дворжака, Яначека, Сухоня. Свобода ищет и находит разнообразные сценические решения опер Моцарта и Пуччини, Верди и Вагнера. Неоднократно оформлял Свобода и русские оперы. У него есть несколько сценических вариантов «Евгения Онегина» и «Пиковой дамы», в свое время он работал над «Русланом и Людмилой» и «Борисом Годуновым». Но, пожалуй, наиболее интересные решения Свободы связаны с музыкой С. Прокофьева. Здесь он точно ощущал необходимость поисков новых сценических форм. Здесь художник мог экспериментировать.

Помимо «Обручения в монастыре» нужно сказать прежде всего о «Любви к трем апельсинам» (1963) и «Повести о настоящем человеке» (1961), осуществленных Свободой в содружестве с со-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В. Березкин

Йозеф Свобода — художник оперного театра

Декорации к опере Б. Мартину «Джульетта».Национальный театр. 1963 год

Содержание

Декорации к опере Б. Мартину «Джульетта».
Национальный театр. 1963 год