Выпуск № 5 (378) | 1970 - страница 42

Врожденный художественный такт, подлинный артистизм, драгоценное чувство меры свято оберегают ее от веяний нынешней моды... Она не пытается имитировать «мужскую» игру, и в самых громоподобных пассажах рояль под ее пальцами не теряет свойственного ему благородного звучания...

Нет необходимости перечислять все, что вошло в репертуар концертантки за прошедшие годы. Программы ее публичных выступлений всегда отличаются продуманностью. Они, если угодно, даже изысканны. Нередко внимание пианистки привлекают сочинения, сравнительно редко исполняемые — например, «Грезы», «Баллада», «Романтический вальс» Дебюсси, Соната fis-moll (№ 2) Мясковского (слушателям надолго запомнится яркость и значительность ее трактовки этого произведения).

И все же, внимательно просмотрев эти программы, можно заметить одну особенность в эволюции концертной деятельности артистки. Она далеко не сразу преодолела рамки преимущественно лирико-поэтического репертуара. Понадобилась большая и длительная внутренняя перестройка, чтобы и произведения, подобные, скажем, листовскому «Мефисто-вальсу», органично вписались в ее сольные концерты.

По-видимому, нельзя с точностью зафиксировать тот момент, когда поначалу молодой исполнитель превращается в законченного художника. Бесспорно, зрелость и мастерство пришли к Давидович много раньше того концерта, о котором сейчас пойдет речь. Просто я выбрал сольное выступление пианистки в Большом зале Московской консерватории, состоявшееся в сезоне 1963/64 годов, как одно из очень показательных для ее творческого развития. В программе — Четырнадцатая и Восемнадцатая сонаты Бетховена, четыре прелюдии Шостаковича (ор. 34) и пьесы Листа: этюд «Шум леса», ноктюрн «Грезы любви» и «Сонет Петрарки № 123»; последние три названия — без сомнения, из репертуара «ранней» Давидович. Однако четвертым сочинением Листа оказался «Мефисто-вальс». И вот здесь-то и стала абсолютно очевидной творческая метаморфоза, происшедшая с исполнительницей. Художественный вкус, благородство и изящество — все по-прежнему присутствовало. И вместе с тем это было уже иное, чем в лирических миниатюрах, исполнение — искрометно блестящее, захватывающее размахом, подлинно концертное. Однако восхитительная техническая свобода во всех каверзных пассажах этой пьесы не стала самоцелью, ни на мгновение не заслонила главной мысли пианистки, прочитавшей «Мефисто-вальс» как романтическую балладу. И эта встреча с Давидович еще раз подтвердила одну из важных черт ее исполнительского облика: даже в интерпретации произведения, насыщенного виртуозностью, она исходит прежде всего из поэтического видения его образного содержания.

И еще одно очень существенное наблюдение, вынесенное с того давнего концерта: в обеих сонатах Бетховена особенно отчетливо ощущалось совершенство формы, классически ясная простота которой так трудна для воспроизведения.

Чтобы понять творческую индивидуальность Давидович, важно сказать и о другом. Например, как расценить тот факт, что из 32 сонат Бетховена она публично сыграла только три — Восьмую, Четырнадцатую и Восемнадцатую, хотя в «домашнем портфеле» пианистки есть, разумеется, и другие (в частности, знаменитая Семнадцатая d-moll’ная, тщательно разученная еще с Игумновым)? Чем объяснить, что лауреат конкурса имени Шопена (добавлю — с «двенадцатилетним стажем»!) считает: только теперь она может разрешить себе выйти к аудитории с Сонатой b-moll Шопена? (А ведь легко предположить, что «для себя» она переиграла всего Шопена.) Сейчас Давидович вновь возвращается к труднейшей Юмореске Шумана, несмотря на то, что в свое время публично исполняла ее не раз; прежнее «прочтение» этого произведения уже не удовлетворяет пианистку.

Все это продиктовано на редкость требовательностью к самому себе и безмерно уважительным отношением к слушателям, которым артистка дарит свое искусство. Она преподносит им только выверенное, а точнее — глубоко продуманное, выстраданное. Потому-то сравнительно не часто появляются «новинки», в ее, по существу, большом и разностороннем репертуаре, потому-то, постоянно, с увлечением исполняя отдельные сочинения Шумана, она впервые представила музыкальной общественности «монографического» Шумана лишь в текущем филармоническом сезоне.

В программу вечера вошли «Бабочки», «Симфонические этюды», «Арабески» и «Карнавал». И раньше, слушая у Давидович «Карнавал», «Детские сцены», «Фантастические пьесы», Концерт, можно было восхищаться глубиной проникновения пианистки в мир музыки Шумана. Сейчас же, на упомянутом концерте как-то особенно стало очевидно, сколь масштабно трансформировалась «шумановская» исполнительская концепция Давидович в сторону большей объективности и более широкого охвата круга психологических образов. Ей блистательно удалось раскрыть то, что, по меткому определению Д. Житомирского, характеризует драматургию фортепианных циклов Шумана: «процесс, его действу-

ющие силы, его внутреннее богатство, его интенсивное «кипение»⁴.

В этот вечер артистка поразила своих слушателей ощущением героического пафоса и пламенного романтизма — в «Симфонических этюдах», тончайшим лиризмом и светотенями — в «Арабесках», свободой и виртуозным блеском — в «Карнавале», юношеской свежестью мироощущения — в «Бабочках».

В этом же плане представляет особый интерес упомянутый выше сольный концерт в Большом зале консерватории 13 февраля прошлого года, второе отделение которого было посвящено 24 прелюдиям Шопена. Исполнительница превратилась тогда для меня в очень доверительного рассказчика, заново открывающего давно знакомые страницы. И я все время напряженно ждал: а что же дальше, какой еще «жизненный эпизод» приоткроется в этом столь удивительном, взволнованном повествовании?..

Неожиданно стремительным воспринималось вторжение начальных аккордов Прелюдии b-moll после Прелюдии Des-dur (...«минуя» fermato; словно бы медленно сжимавшаяся тугая пружина вдруг разжалась с огромной силой); нарочито буднично прозвучала «хорально-патетическая» Прелюдия c-moll; опять-таки «внезапно» появлялась порывисто-драматическая gis-moll’ная после легкой, пленительно-изящной Н-dur’ной; es-moll’ная показалась маленьким эскизом к трагическому финалу Сонаты b-moll; поразил «фонический контрапункт», возникший из скорбного звучания мелодии и подчеркнуто жесткого сопровождения в Прелюдии a-moll. Эти и многие другие частности не только не уводили от главного, но, наоборот, служили воплощению целостного замысла. А главное, думается, заключалось в следующем. В отличие, например, от Шумана, о программности Шопена можно говорить лишь весьма условно, хотя она, бесспорно, ощущается и в Балладе f-moll, и в Полонезе fis-moll, и в целом ряде других сочинений, не получивших литературных комментариев автора. И однако пианистка сумела увидеть, почувствовать, убедить слушателей, что 24 прелюдии были для их создателя его «Крейслерианой», его «Карнавалом». Она вдохновенно прочла эти прелюдии как сцены, наполненные глубоким жизненным содержанием. Не потому ли неким «итогом жизни», впечатляюще и сильно прозвучало d-moll’нoe заключение цикла? Словом, Давидович не ограничила свою художественную задачу ювелирной отделкой каждой из миниатюр. В ее интерпретации они предстали отнюдь не в виде сюиты разрозненных пьес, следующих одна за другой по определенному тональному плану. Масштабность трактовки выявила в цикле «весомость и зримость». Для этого, без сомнения, опять-таки потребовались годы...

Выступления Давидович с симфоническим оркестром неизменно вызывают настроение приподнятости, праздничности. Играя в таком ансамбле, артистка умеет властно подчинить себе большой коллектив музыкантов. Это проявляется не только в концертах C-dur и c-moll Бетховена, где роль оркестра сравнительно скромна, но, например, и в Концерте fis-moll Рахманинова, ставшем одной из самых превосходных работ пианистки последних лет. Нам известны другие трактовки концерта Рахманинова, в которых преобладает эстрадная поза, подчеркивается виртуозное начало. Совершенно чуждая пианистической риторики, Давидович увлекает слушателя прежде всего глубоким проникновением, в мир музыки, полной удивительных лирических и драматических «открытий». Вероятно, ее значительный успех здесь, как и раньше, в Рапсодии на тему Паганини, в известной мере определен и творческим содружеством с Е. Светлановым, в ансамбле с которым исполнительница чувствует полную свободу для выражения своих мыслей. А что касается Концерта g-moll Сен-Санса, то здесь Давидович может «поспорить» даже с блистательным исполнением Э. Гилельса; она создала свой «эталон» трактовки этого сочинения — не менее прекрасный и совершенный. Достойно упоминания и ее исполнение Концерта f-moll Шопена. Вот уж где рояль поистине поет, особенно в Larghetto, уподобляясь человеческому голосу!

В связи с впечатлением от поразительного фортепианного bel canto Давидович вспоминаю еще один случай.

В сезоне 1965/66 годов в Москве под руководством Е. Светланова и при участии Государственного симфонического оркестра СССР прошли рахманиновские вечера. В одном из них (8 декабря) прозвучали Первый, Второй и Третий фортепианные концерты и Рапсодия на тему Паганини. В fis-moll’ном солировал М. Воскресенский, в с-moll’ном — Д. Башкиров, в d-moll’ном — Е. Могилевский и в рапсодии — Б. Давидович. В такой последовательности эти произведения и исполнялись. Речь не о том, кто из пианистов играл «лучше» и кто «хуже». Но я смею утверждать, что звуковая палитра рояля (одного и того же инструмента для всех солистов) вдруг словно обогатилась, когда за него села Давидович. В этом невольном для нее соревновании с коллегами по искусству артистка выделилась как тончайший мастер фортепианной кантилены. Разумеется, никто из игравших в тот вечер «не толкал клавиши». Но вот по-настоящему «ласкала» их, пожалуй, только она одна.

_________

¹ Д. Житомирский. Роберт Шуман. Очерк жизни и творчества. М., 1964, стр. 34.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание