Выпуск № 5 (378) | 1970 - страница 4

ризм. Горизонты сузились, исказились перспективы. Демократически-гражданственные идеалы Бетховена и Мусоргского вольно или невольно были преданы забвению, а то и попранию. Теперь музыка могла воскликнуть, обращаясь к идеалистической философии — неправедной наставнице своей, словами старинной шотландской баллады об Эдварде-отцеубийце:

Проклятье же тебе, мать моя, мать,
— Тебе, что мне грех нашептала!..

Встречается иногда точка зрения, согласно которой главное положительное приобретение в изучении искусства прошлого — это историзм, конкретность картины, умение исследователя полностью перенестись в условия и обстановку данной страны и эпохи, проникнуться духом их общественной психологии и культуры; способность и умение ученого «сопереживать» музыке и музыкантам прошлых дней так ярко и в столь широком диапазоне, как если бы речь шла о современниках и современности. Спору нет: все эти качества и черты, обобщаемые понятием историзма, и в самом деле неоценимы для музыканта, посвятившего себя изучению своего искусства в его историческом развитии. На этом пути В. Ф. Одоевским, А. Н. Серовым, Г. А. Ларошем, В. В. Стасовым и другими деятелями классического русского музыкознания были достигнуты поистине драгоценные результаты, составившие одну из основ и предпосылок советской исторической школы. Весьма результативными оказались и некоторые изыскания, предпринятые в этом направлении на Западе. Однако марксистское понимание музыкально-исторического процесса и его явлений, включая последовательный историзм, еще не сводится к этому последнему. Главное здесь заключается в понимании процесса, в умении последовательно, точно и гибко оперировать категориями исторического материализма и марксистско-ленинской эстетики.

Именно Маркс и Энгельс предприняли смелую и проницательную попытку распространить разработанное ими материалистическое понимание истории на сферу художественно прекрасного, на сложную, тонкую и в высшей степени своеобразную область музыки.

XVIII–XIX столетия остались непревзойденной вершиной на историческом пути музыкального искусства. Однако оперно-театральная и концертная жизнь оставалась тогда еще замкнутой в сравнительно тесные рамки, и это вызывало горькие раздумья и протесты Берлиоза, Вагнера, Листа («музыка для богатых»!). Фольклор на западе Европы, не говоря уже о других частях света, представлял собою едва ли не «белое пятно». Круг великих творений, способных могущественно воздействовать на эмоции и умы многих людей очерчен был узко; они все еще находились лишь в поисках своих подлинных аудиторий. Их общественные связи и истоки обозначались ясно и резко-определенно. Музыка Бетховена питалась идеями немецкого просвещения, французской революции, девизами свободы, равенства и братства. Вагнер, духовно сформировавшийся под воздействием Фейербаха и на баррикадах революции 1848 года, перешел впоследствии на сторону церкви, прусской и баварской монархий, и эти метания и зигзаги хотя и не смогли подорвать корни его могучего гения, однако закономерно и отчетливо отразились в его музыкально-поэтическом творчестве, породив в нем слабости и воздвигнув на его пути препятствия, преодолеть которые даже он оказался бессилен.

Эти и другие связи и отношения, свойственные художественной жизни того времени, были с поразительной зоркостью, остротой и тонкостью исторического анализа обнажены и определены Марксом и Энгельсом. В «Капитале» и «Анти-Дюринге», в «Происхождении семьи, частной собственности и государства» и в «Восемнадцатом Брюмера Лун Бонапарта», в «Хронологических выписках» и в обширнейшей переписке основоположники научного коммунизма проследили истоки и импульсы развития художественной культуры, в последнем счете, в изменениях коренных первооснов материальной жизни человечества. Знаменательно, что свои эстетические и социологические оценки не только песенного фольклора, но и профессионального музыкального творчества, его величайших деятелей и произведений Маркс и Энгельс неизменно связывали с историческими задачами и эстетическими потребностями рабочего класса — строителя нового мира и его социалистической культуры. Это означало целый революцион-

ный переворот в эстетике, критике и истории искусства.

С течением времени мир музыки раздвинул свои границы, его литература колоссально разрослась, аудитории невиданно умножились, захватывая все более широкие слои пролетариата. В искусстве капиталистического мира возникли и окрепли демократические силы. В то же время воздействие, оказываемое на него политикой, нравственностью, поэзией, идеалистической философией, религией, усилилось необычайно. И музыка в эпоху империализма после долгого и мучительного сопротивления неизбежно оказалась вовлеченной в пучину жестокого духовного кризиса. Сложились и активизировались декадентские течения. Все чаще художники предавались сомнениям, заблуждениям, раздваивались, «изнемогая во мгле противоречий». Храм музыки стал не только вместительнее, но и сложнее по своей структуре, технологии, по своему образному содержанию и выразительным средствам. Идеологические демаркационные линии по-прежнему реально существовали, восходя к противоречиям классов и партий; но их очертания приобретали зыбкую изменчивость и все чаще проходили теперь, затаенные, внутри течений и стилей, внутри школ и артистических индивидуальностей, а то и внутри отдельных произведений. В середине XIX века эстетические паралогизмы «Тристана и Изольды» представлялись исключением на общем фоне мирового оперного искусства. В буржуазном мире XX столетия столь же редки и исключительны внутренне гармоничные музыканты и цельные, ясные произведения. Во времена от Баха и Генделя до Глюка и Гайдна именно самые цельные, гармоничные художники бывали и самыми талантливыми. В пору же от Стравинского и Дебюсси до Шёнберга и Мессиана наибольшие дарования — это музыканты, как правило, раздвоенные и мятущиеся во внутренних антагонизмах своей личности и эпохи. Наконец, самые дальновидные, зоркие и глубокие умы, связавшие свою деятельность с историческими судьбами могущественных сил общественного прогресса, предвидели, что победа революционного пролетариата, утверждение его государственной власти и культуры хотя бы в одной стране вызовут к жизни ясное и гармоничное творчество совершенно нового типа, планомерно созидаемое сообразно беспрецедентно новым социальным закономерностям.

Таковы были условия, в которых историко-материалистическое познание явлений музыкального искусства потребовало дальнейшей конкретизации и утончения своих орудий познания, коими должна быть вооружена мысль исследователя, то есть методов исторического и эстетического анализа. Они и были выработаны ленинской теорией отражения.

Один восточный мудрец древности полагал, что музыка способствует знакомству людей с отдаленными странами, их природой, их растительным и животным миром. Пифагор, Платон видели в ней запечатленную структуру вселенной. Аристотель утверждал, что музыка — носительница могущественных потенций узнавания всех сторон и глубин многогранной человеческой природы, ее нравов и характеров. В. И. Ленин в своем отношении к музыке исходил не только из ее эмоциональной выразительности, но и из ее интеллектуальной познавательной природы. Он, в частности, отвергал экспрессионизм как течение, не только не дающее людям эстетической радости, но и искажающее реальную картину мира. Круг произведений, особо ценимых Владимиром Ильичем, свидетельствует о том влечении, какое он испытывал к искусству подлинно глубокой и ясной мысли. Это относится и к интерпретации музыки. Холодный к бессодержательной, хотя и блестящей, «витринной» виртуозности, не выносивший слащавой сентиментальности в искусстве (причина антипатии к некоторым «Песням без слов» Мендельсона), Ленин высоко ценил одухотворенное исполнение, подчинявшее технику достижению высоких поэтически-выразительных и мыслительных задач. В этом смысле понятно то глубокое впечатление, какое производила на Владимира Ильича игра Ферруччо Бузони. Великий мыслитель был взволнован «какой-то возвышенностью» и «кипучей вдохновенностью» его игры, как свидетельствует об этом М. И. Ульянова. Вероятно, Ленин превосходно чувствовал и понимал логику музыкального развития, убедительно раскрывать которую дано лишь истинным художникам большого ума, к каким принадлежал знаменитый итальянский маэстро. Конечно, это логика образов, логика гармонии, контрапункта, логика созидания, соединения и разделения ком-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание