Выпуск № 5 (378) | 1970 - страница 7

вся огромная техника, в широком смысле слова, бесцеремонно потребовала «билет в мир прекрасного» и энергично дала знать о себе в искусстве. Высоко ценимый В. И. Лениным Эмиль Верхарн, Теодор Драйзер, Всеволод Мейерхольд, Пабло Пикассо, Жан Кокто, Владимир Маяковский — таковы были провозвестники этого нового элемента, или «слоя бытия», коему предстояло теперь стать предметом художественного воплощения. Пришло время — новый элемент постучался и в музыку. И тогда закономерно возникли непредвиденные трудности, связанные с неясным или, что хуже, с примитивно-однобоким пониманием художественных задач. Впервые сенсационно прозвучали «Автоматические описания» и «Парад» Э. Сати, «Пасифик 231» А. Онеггера, «Каталог сельскохозяйственных машин» Д. Мийо и «Прогулки» Ф. Пуленка, «Город» (1922) и «Новости дня» П. Хиндемита, «Гиперпризмы», «Интегралы» и «Ионизация» Э. Вареза, этого эксцентрического питомца христианнейшей Schola cantorum в Париже. Из этих опытов выросла сейчас целая литература. Увы, она не нашла большой аудитории и влачит ныне хотя и шумное, но, в сущности, бесперспективное существование.

Они, эти по-своему отважные люди, попытались на ультрасовременном транспорте проскользнуть мимо лирической природы — живой души музыкального искусства; но, лишенное лирических струн, оно не доставляло более радости людям. Думать, что в век ракет музыка должна воспроизводить лишь шум и рев их двигателей — значит безмерно опошлять материалистическое понимание искусства. В заметках на статью В. Плетнева «На идеологическом фронте», написанную под влиянием А. Богданова, В. И. Ленин высмеял такое представление об искусстве, как «кашу», «архификцию» и «вздор».

Даже в живописи, чьи притязания на изображение объектов «во плоти» гораздо более эстетически необходимы и неизбежны, — даже там воплощение душевного мира человека всецело доминирует над воссозданием в линиях и красках вещей, предметов материального мира. Невозможно отрицать, например, высокую типичность парижских пейзажей Утрилло. Изредка появляются у него образы сооружений, предметов индустриального мира (например, «Заводы» — 1911 год, масло). Но то особенное и характерное, что делает Утрилло типичным живописцем-урбанистом Франции XX века, заключено не в изображенной на его картинах машинерии. Убеждает и покоряет запечатленное с поразительной меткостью и силой обобщения видение огромного города глазами человека нашего времени, сквозь призму его психологии, строя его мыслей и чувств. Не тем ли паче происходит это в музыке?

Вспомним: образы города и городской жизни с ее шумным движением, ее лихорадочными темпами и напряженным тонусом впервые возникли задолго до появления современной индустрии и транспорта: в оратории Генделя «L’Allegro, il Pensieroso» (1740) и, столетнем позже, в «Городе» Шуберта — Листа (1828–1840). Пройдут годы, прежде чем парижанин Сати напишет «Автоматические описания», а американец Карпентер — «Небоскребы». По образному строю и эмоциональному тонусу — это истые детища XX века. И все же сила музыки, как и прежде, — ad hominem, в воспроизведении, говоря словами Чернышевского, «диалектики души».

Читая ленинские книги, композиторы и теоретики музыкального искусства, без сомнения, серьезно задумываются над вещими словами великого мыслителя: «Реакционные поползновения порождаются самим прогрессом науки»¹³. Этот тезис имеет всеобъемлюще-обобщающее значение для науки, техники и художественной культуры современного капиталистического общества. Научно-техническая революция не могла адекватно запечатлеться в образах музыки; но она весьма эффективно воздействовала на ее огромный и многообразный материальный субстрат¹⁴. Музыкальное радиовещание, музыкальное телевидение и особенно магни-

_________

¹³ В. И. Ленин. Цит. соч., т. 18. стр. 326.

¹⁴ В «Анализе ощущений» Э. Мах рассматривает музыкальные инструменты как «расширения» артистического Я, ибо они неразрывны с его индивидуальностью. Эта типично эмпириокритическая точка зрения ошибочна. Инструменты — физические тела, изготовленные людьми из материалов объективного мира, но существующие, коль скоро они уже изготовлены, — независимо от человеческой воли и представления. Воля и представления выражаются в игре, как и в исполняемых произведениях, и только через них повлияют так или иначе на инструменты будущего.

тофон — таковы были факторы полного переворота, который сулил огромные перспективы демократизации музыки, ее воздействия на широчайшие массы населения всех континентов мира.

Среди важнейших выводов, какие могут и должны быть сделаны из трудов В. И. Ленина «Материализм и эмпириокритицизм» и «Империализм как высшая стадия капитализма», особо важен для нас следующий: судьбы научного и технологического прогресса в большой мере зависят от того, в чьих руках, в собственности какого класса находятся техника, промышленность, экспериментальная база науки. Там, где в сфере массовой информации командует буржуазия, где звукозаписью и вещанием распоряжаются ее люди, а концертным и оперно-театральным репертуаром и режиссурой — ее менеджеры, — там и впрямь реакционные поползновения неизбежно порождаются самим прогрессом науки и техники. До сих пор, например, время в музыке, как и везде, считалось необратимым: оно текло, вернее, звуковой поток протекал в нем лишь в одном направлении: всегда и только вперед! Магнитофон опрокинул этот постулат: перемотайте пленку — музыка «потечет» в обратном направлении. Можно даже запустить два ролика с одной и тою же музыкой в прямом и обратном движениях одновременно; возникает своеобразная «магнитофонная полифония», с соблазнительной легкостью «выдающая» контрапункты прямых движений и Кrebs’ов с наслоением и подключением всевозможных шумовых эффектов. В условиях господства еще богатого и властного, но уже дегенерировавшего и насквозь реакционного класса вся эта техника приводит к весьма тягостным результатам. Вульгарная претенциозность музыкального языка и дилетантское наукообразие псевдоматематической терминологии в длинных и невразумительных комментариях лишь прикрывают скудость мысли и эмоций. Есть, конечно, и в этой сфере сильные, талантливые, даже красивые произведения, например «Солнце вод» П. Булеза или «Песни узников» Л. Даллапикколы. Но они редки, страшно редки. А исключения подтверждают правило. Перед нами некое подобие ящика Пандоры, откуда эффектно-пестрым роем вылетают чаще всего идеологически отравленные, больные и свирепые существа.

Нужно со всей определенностью подчеркнуть, что эта тенденция и в условиях капиталистического общества отнюдь не является всеобъемлющей. Вместе с ростом прогрессивных социалистических сил и прежде всего революционного пролетариата, с укреплением мировой системы социализма и ее культуры набирает мощь и консолидируется демократическое искусство. Сенсационность «озвученного» декадентства идет на убыль, озарявшие его бенгальские огни «новизны» потухли, усталая и разочарованная публика начинает расходиться по домам...

6.

Ленин отстаивал позиции материалистического понимания истории против широко разросшегося на Западе и в России позитивизма (И. Петцольд, Ф. Блей, А. Богданов и другие). Особенность позитивистской разновидности идеализма заключена в том, что под шумок «новизны» и претенциозного фразерства на естественно-научные и технологические темы она втихомолку снимает основной философский вопрос — о первичном и вторичном в природе, в истории человечества и его культуры. Закономерно, что особенно широко позитивизм разрастается в периоды бурного прогресса математики, естественных и технических наук. Нечто подобное наблюдаем мы и теперь. Никогда ранее не совершалось с таким размахом и интенсивностью внедрение физико-математических и биологических методов анализа в теоретическое и даже историческое музыкознание. На этом и произрастают новейшие позитивистские и околопозитивистские концепции. Конечно, буржуазный Запад представляет наиболее благоприятную питательную среду для прорастания позитивистских теорий в науку о музыке. Но не избежало вовсе подобных увлечений и искусствоведение социалистических стран. Среди некоторой части молодых музыковедов, недостаточно прочно утвердившихся в марксистском миросозерцании, встречается, например, своеобразное отстранение от якобы «устаревшего» метода целостного анализа музыкальных произведений, разработанного в Советском Союзе, попытки заменить его абсолютизированной теорией информации, семиотикой, структурализмом.

То реальное положительное содержание, которое заключено в названных ме-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

6.

Содержание