Выпуск № 5 (378) | 1970 - страница 8

тодологических системах, вероятно, может дать и уже дает некоторые полезные результаты. Электронно-счетные устройства довольно эффективно применяются в музыкальном обучении, а структуральный анализ обнаруживает целесообразность применения в учении о формах, отчасти даже в истории музыки. Возможно дальнейшее продвижение в этом направлении. Однако все эти «методологии», невзирая на свойственное им обаяние новизны и внушительно-претенциозный терминологический наряд, ни в какой степени не могут претендовать — применительно к музыке — на значение философско-эстетических основ, «истин в последней инстанции» — особенно в силу позитивистских тенденций, привносимых не в меру рьяными почитателями из неофитов. Так, однобоко гипертрофированная теория информации, оперирующая математическим анализом закономерностей искусства, слишком часто скользит мимо своеобразия музыкально прекрасного и доставляемой им эстетической радости. Красоту можно создать, можно эстетически воспринять и пережить ее, испытывая при этом художественную радость. Можно сообщить об этом. Но думать, что само прекрасное можно «сообщить», превратить в объект «информации» или «запрограммировать» его, — могут лишь люди, не владеющие кибернетикой, а всецело порабощенные ею.

Не следует торопиться и с переоценкой возможностей семиотики. Эта концепция познания музыкальных явлений, также не лишенная положительных моментов в частностях, легко поддается подмене явлений искусства как образного отражения реального мира — гипостазированными ею понятиями знака и обозначаемого. В самом деле, музыке присуща способность (по крайней мере, в некотором смысле и пределах) обозначать звуками и их сочетаниями явления природы и человеческой жизни. Не без основания утверждают, например, что тема сарабанды из симфонической увертюры Бетховена «Эгмонт» «обозначает» тяжелый, мерный шаг — жестокое испанское владычество на покоренных землях, а главная и побочная партии «Кориолана» — как бы «звучащие знаки» различных движений — чувств и импульсов, мятущихся и противоборствующих в душе героя. С другой стороны, музыка, как известно, пользуется знаками (нотами) в целях технологических — для точного начертательного указания высоты, длительности, тембра, звука, структуры аккордов и т. д. Однако тотчас же и вполне закономерно возникает кардинальный вопрос: только ли знаки это? Имеет ли семиотика частное и вспомогательное значение, или она претендует на научное познание самой эстетической природы, сущности музыкального искусства? Если последнее, то претензии эти по меньшей мере безосновательны. Сущность музыки заключается не в том, что ее звуки или звукокомплексы «обозначают» те или иные явления, а в том, что они образно отражают реальную действительность, преломленную в изменяющихся душевных состояниях человека. Да, в музыке возможны и правомерны «звукосимволы». Однако они всецело подчинены образности, вымыслу, извлеченному фантазией и разумом художника из глубин реальной жизни.

Сведение же музыки к «звуковой сигнализации» подменяет знаком понятие образа как обобщенного отражения действительности, обходит познавательную и идейно-выразительную роль музыки. Так бесшумно и незаметно происходит настоящая деидеологизация музыки, элиминируется ее идейно-эмоциональное содержание.

Но особенно легко соскальзывает к идеализму и позитивизму применение к музыке так называемого «структурального анализа». Это происходит в тех случаях, когда схема структуры музыкального явления превращается в некое a priori, заслоняющее и искажающее реальную действительность искусства и его живые связи с жизнью людей. Схема — вещь в науке нередко полезная и необходимая. Безудержное же и самодовлеющее схемотворчество, хотя бы оно и расцвечивалось самой соблазнительной наукообразной терминологией, не приведет нас к истине в познании явлений искусства.

Ленинская теория познания призывает нас не к абсолютизации, но к строго объективному научному анализу и разумному, критическому применению этих модных на Западе методологических концепций.

7.

Краеугольным камнем ленинской эстетики является идея партийности искусства.

В области истории, политической экономии и литературной критики этот основополагающий принцип был выдвинут и сформулирован Лениным еще в половине девяностых годов прошлого века. Полемизируя с буржуазными объективистами, Владимир Ильич писал в работе «Экономические корни народничества и критика его в книге г-на Струве»: «...материализм включает, так сказать, партийность, обязывая при всякой оценке события прямо и открыто становиться на точку зрения определенной общественной группы»¹⁵. Отсюда всего один шаг до того, чтобы «становиться на точку зрения определенной общественной группы» и при оценке художественного произведения. Как мы знаем, сам Ленин впоследствии не только провозгласил этот принцип теоретически, но и преподал классические образцы его применения в оценках таких огромных художественных явлений, как творчество Л. Н. Толстого, А. М. Горького, Глеба Успенского и других.

Эти положения получили дальнейшую конкретизацию и развитие в гениальной статье 1905 года «Партийная организация и партийная литература». Напомним хрестоматийное «литература должна стать партийной. В противовес буржуазным нравам, в противовес буржуазной предпринимательской, торгашеской печати, в противовес буржуазному литературному карьеризму и индивидуализму, “барскому анархизму” и погоне за наживой, — социалистический пролетариат должен выдвинуть принцип партийной литературы, развить этот принцип и провести его в жизнь в возможно более полной и цельной форме»¹⁶. И далее: «Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя. Свобода буржуазного писателя, художника, актрисы есть лишь замаскированная (или лицемерно маскируемая) зависимость от денежного мешка, от подкупа, от содержания»¹⁷.

В. И. Ленин не упоминает здесь о музыкантах. Однако перечитайте горькие страницы переписки почти всех великих артистов прошлого — и порабощенность даже избалованного успехом музыканта станет очевидно ясной. В этом аспекте история нашего искусства открывается нам не как триумфальное шествие Аполлона, но как via crucis, как восхождение сквозь тернии к звездам, как гигантский мартиролог «униженных и оскорбленных».

Этой «зависимой литературе» Ленин еще в годы первой русской революции противопоставил партийную литературу будущего. «Это будет свободная литература, потому что не корысть и не карьера, а идея социализма и сочувствие трудящимся будут вербовать новые и новые силы в ее ряды. Это будет свободная литература, потому что она будет служить не пресыщенной героине, не скучающим и страдающим от ожирения “верхним десяти тысячам”, а миллионам и десяткам миллионов трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность»¹⁸.

Разве эти вдохновенные и вещие слова, сказанные об искусстве в условиях победы демократической революции, не обобщают новейшей истории музыкального искусства и не провидят с величайшей зоркостью его исторических судеб при высшем, социалистическом строе?

В книге «Материализм и эмпириокритицизм» Ленин еще раз возвращается к великой идее партийности. На этот раз она сформулирована применительно к философии, но в еще более широком историческом плане. Горизонты предельно раздвинуты, нам открываются долгие и, большей частью, мучительно крутые пути духовного развития человечества. Новейшая философия так же партийна, как и две тысячи лет тому назад. Борющиеся партии, как тогда, так и сейчас, материализм и идеализм. Их борьба в последнем счете выражает тенденции и идеологию враждебных классов современного общества. И здесь мы не только вправе, но обязаны умозаключить к музыке.

Ленин учит нас высоко ценить красоту музыки. Но именно поэтому мы обязаны всемерно предохранять ее от тлетворного влияния глубоко чуждой ленинизму теории «искусства для искусства». Мы не имеем права остановиться зачарованными чистой красотой или самобытной оригинальностью приемов. Мы должны идти дальше и дать ответ на коренной и подчас трудно разрешимый исторический и эстетический вопрос: каково же миросозерцание, каково понимание

_________

¹⁵ В. И. Ленин. Цит. соч., т. 1, стр. 419.

¹⁶ В. И. Ленин. Цит. соч., т. 12, стр. 100.

¹⁷ Там же, стр. 104.

¹⁸ Там же.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

7.

Содержание