Выпуск № 5 (378) | 1970 - страница 71

Второй акт оперы Б. Сметаны «Проданная невеста».
Национальный театр Праги. 1968 год

ветским режиссером Г. Ансимовым. «Любовь к трем апельсинам» интересна поисками нового места расположения оркестра в спектакле. Авторы постановки разместили его в середине сцены, а вокруг расположили поднявшиеся ступенями одна над другой сценические площадки, желтого и синего цветов.

Многопланово и сложно было декорационное решение «Повести о настоящем человеке». Сценический образ складывался из рассекающих сцену на несколько планов пучков из натянутых по всей высоте шнуров — каждый пучок со своим, чуть отличным от другого, наклоном. Эти шнуры создавали своего рода напряженный ритм, в их строгой устремленности была своя вдохновенность. Эти же шнуры служили экраном — на них давалась проекция, игравшая роль изобразительного комментария происходивших на сцене событий. Между ними проходили разновысокие сегменты дороги, которые под разными углами поворачивались к зрителю. Как и в «Далиборе», в «Повести» Свобода разработал подробную партитуру движения этих сегментов в зависимости от действия героев и хора. Причем главный герой оперы неизменно оказывался как бы поданным крупным планом. Хор был собран на середине сцены, у него имелось свое постоянное место на специальной площадке, которая была несколько утоплена по сравнению с местом действия основных героев и могла в нужный момент отъезжать назад.

Свобода упорно ищет пути создания синтетического театра. Он пытается привлечь на сцену выразительные средства соседних искусств, в том числе и кинематографа. Экспериментируя в этом направлении, Свобода участвовал в свое время в создании «Латерны Магики». Это был смелый опыт совмещения средств театра и кино. Спорность его была очевидна, перспективы не ясны. Все же первые представления «Латерны Магики» воспринимались как зарождение какого-то нового вида искусства. Потом наступило разочарование — «Латерна Магика» превратилась всего лишь в эффектное зрелище. Свобода же доказал плодотворность и жизнеспособность изобретенного им метода в иной сфере — в драме и в опере.

Один из принципов «Латерны Магики» — полиэкраны — на оперной сцене получил наиболее интересное воплощение в постановках оперы «Интелеранцо» итальянского композитора Л. Ноно. Премьера ее состоялась в 1961 году в Венеции, затем в 1965 году в Бостоне. Это острое, публицистическое антифашистское представление затрагивало самые актуальные проблемы современной жизни — и в 1961 году, когда одной из главных тем во всем мире была война в Алжире, и в 1965 году в годы эскалации агрессии во

Вьетнаме и разгула расовой дискриминации в самой Америке. Свобода явился одним из главных «действующих лиц» представления — опера писалась во многом именно с расчетом на этого художника, способного вывести спектакль за пределы сценического пространства, окунуть его в бурлящий современный мир. Свобода вновь обратился к системе экранов, на которых проецировались кинокадры, документальные фотографии. Экраны несли в руках, как плакаты, актеры, изображавшие участников демонстрации. Один экран, установленный на идущей через всю сцену из ее глубины к рампе колее, в кульминационный момент спектакля стремительно несся прямо на зрителей с фотографией убитого ребенка. Это был первый опыт истинно публицистического музыкального спектакля.

В 1965 году для постановки в Бостоне Свобода находит еще более действенные средства выразительности. Впервые в театре используется телевидение. Телекамеры были установлены в самых различных местах. Одна стояла прямо на улице и передавала на сцену то, что происходило в этот момент за пределами театра, где нередко проводились демонстрации расистов против спектакля. Другая камера стояла прямо в зрительном зале, и внезапно, в нужный момент действия зрители видели себя на большом пятиметровом экране. Например, во время кульминации трехминутной арии-монолога негритянки о трагической судьбе своего народа Свобода давал вместо позитивного изображения на экране негативное, и зрители неожиданно видели себя превращенными в негров в белых костюмах. Такой силы приобщения аудитории к происходящему на сцене театр еще не знал.

Разумеется, такого рода спектакль представляет собой уникальное явление. Для нас же он ценен как опыт современного политического театра, основанного на документах и на непосредственном включении зрителей в действие.

Использование телевидения в театре открывает и другие перспективы. В этом смысле интересна постановка в 1965 году оперы Понти «На дне» (по мотивам пьесы Горького).

Согласно замыслу композитора действие перенесено в современную Италию. На сцене «дно» по-итальянски — железные кровати, фон из металлических сеток и т. д. И экран, на который давалось телеизображение миланских домов,

Третья картина оперы Л. Яначека «Катя Кабанова».
Театр имени 5 мая. 1947 год

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Второй акт оперы Б. Сметаны «Проданная невеста».Национальный театр Праги. 1968 год

Третья картина оперы Л. Яначека «Катя Кабанова».Театр имени 5 мая. 1947 год

Содержание

Второй акт оперы Б. Сметаны «Проданная невеста».
Национальный театр Праги. 1968 год

Третья картина оперы Л. Яначека «Катя Кабанова».
Театр имени 5 мая. 1947 год